Тот самый ГИТИС - Александр Смольяков

У нас сплошные эмоции. А нужен анализ. Например, не знаю, случайно это или нет. Сталин отменил нэп. Никто не хочет работать. А ему нужно строить авиацию, промышленность. И он находит Чкалова. Он лепит из него легендарный мифологический образ «Валерий Чкалов». Он его поднимает на щит, и вся страна обожает героя. Вы посмотрите, все, кому сейчас 50 лет, – они или Валерии, или Валерьевичи. И Фокин – Валерий, и Подгородинский – Валерий. За этим стоит идея. Он поднял Чкалова. И вся молодежь рванула в авиацию. А там их нужно-то было всего ничего. Те, кто не попал в летчики, шли в обслуживающие части, на заводы, где работали опять-таки на авиацию. Он создал трудовую пирамиду на образе Чкалова, на энтузиазме. Сегодня мы знаем, что у государства нет денег. Но ведь ясно же, что будет в XXI веке, – это биология и информационные технологии. Два главных направления. Ну слепите образ, чтобы подражали. Это же так просто, это ничего не стоит – вылепить образ, создать миф.

– Сегодня есть какой-то миф, который создают в искусстве и внедряют в массовое сознание?

– Мифы создаются. Другое дело – насколько общество приемлет эти мифы.

– Какой миф пытались создать, а общество его не приняло?

– Могу сказать, какой приняло. Вот миф Окуджавы – «Возьмемся за руки друзья, чтоб не пропасть по одиночке», – общество приняло. Есть созданный ТВ миф, что мы живем в «ментовской» стране со сплошным криминалом. Еще у нас есть миф о «прекрасном серебряном веке русской культуры».

– Миф все-таки?

– Ну, смотря как судить. Конечно, все было гораздо сложнее. И ругались они между собой, и припечатывали друг друга... Когда низкая облачность, она закрывает подошвы гор, а видны только вершины. Так и мы – видим только вершины. Это, наверное, нормально. Под прессом времени выпрямляются зигзаги жизни. А когда начинаешь изучать – гиперэгоизм, кокетство, маскарадность… Но время было восхитительное! Замечательное время! Время, когда, как сказал Чехов, воткни оглоблю – вырастет тарантас.

Сейчас мы во многом повторяем тот период и решаем те проблемы, которые они не успели решить тогда. Культура и искусство в условиях рыночных отношений – это большая, может быть, трагическая проблема для России. Изменение социальной позиции художника в условиях свободы… Они выбрали позицию ухода в эстетические эмпиреи, искусства для искусства. Будет ли у нас это? Я не знаю…

– Часто можно услышать: вот раньше был идеологический пресс, но при этом были гениальные спектакли. Сегодня – делай, что хочешь, а произведений гениальных – нет. Взаимосвязь действительно существует или есть другие причины?

– Иные причины. Я видел очень небольшое количество гениальных спектаклей. Может быть, «Кавказский меловой круг» Стуруа. Может быть, спектакли Эфроса: «Ромео и Джульетта», «Дон Жуан» и «Три сестры». Еще несколько – других режиссеров. Во всех остальных, кроме собственно художественного, было много социального. В том числе и в постановках Ефремова, Любимова. Но сегодня ситуация другая. Сегодня, на мой взгляд, происходит возвращение искусства к самому по себе, как к роду. Искусство освобождается от ненужных, излишних социальных функций, которые оно выполняло. И художник остается один на один с искусством. Помните, у Евреинова: театр как таковой. Мне кажется, что это перспективная линия развития нашего театра. Но художники не готовы в массе своей. И особенно не готов зритель. А без великого зрителя нет великого театра. Это длительный исторический процесс. Но я думаю, что все получится…

– То есть у зрителя есть шанс стать великим и сформировать великий театр?

– Да. Я абсолютно уверен, что как раз сейчас мы идем к формированию зрительских элит. Другое дело, что сегодня в элиту входит не самая культурная часть общества. Я имею в виду банкиров, политиков. Творческая интеллигенция, в массе своей, потеряла статус элиты, ну, может быть, кроме архипопулярных персон. И это плохо, потому что от элиты зависит и вся остальная публика.

– Дягилев и его русские сезоны – это тоже миф?

– Нет, это не миф! Но мы забываем, что Дягилеву помогал государь-император, в том числе и личными средствами. А вы представьте себе, что такое, когда в самодержавной России государь-император помогает частному почину? Это значит, что все остальные, как торгово-промышленный класс, так и дворянство, ему подражают. Например, в 1897 году в городе Шадринске с тринадцатью с половиной тысячами человек населения был старый, так называемый, аристократический театр и был купеческий театр. Приказчики захотели третий театр. Они обратились к Николаю II. Он им подписал благотворительный лист на пятьдесят тысяч рублей. Естественно, что после первой подписи Николая… Я хочу, чтобы вы понимали значение этого. Раз царь помог, то и великие князья и просто князья, и просто дворяне, и просто торгово-промышленный класс. Так что, Дягилев – не миф! Но он знал, на какие кнопки нажимать.

– Кого, в идеале, готовит продюсерский факультет? Условно можно сказать, что театроведческий факультет готовит Марковых. Продюсерский готовит Дягилевых?

– Нет, он готовит людей, способных к этой деятельности. А что из них получится – жизнь покажет. Наша задача – дать им знания в этой области. Знания, может быть, некоторые навыки. А все остальное уже зависит от них самих – их таланта, успеха, энергии, предприимчивости… Тем не менее лучший продюсер России – наш выпускник.

Глава 6

Сценография как миропонимание

Факультет сценографии – один из самых молодых в ГИТИСе. Здесь готовят театральных художников, которые приходили бы в театр не со стороны, а со знанием всех сторон театрального быта, тайн закулисья, наконец, с ощущением театрального пространства. Оно должно вместить в себя всю бесконечность космоса, который создается на сцене. Не утопия ли это?

Для меня стало уже привычным, что мастера с трудом выкраивают минуты из своего графика для наших бесед. Сергей Михайлович Бархин прилетел в Москву ровно на два дня.

– Сегодня день занят, завтра утром самолет, но ночь свободна.

И вот мы разговариваем за чашкой чая, на часах за полночь, и, может быть, поэтому беседа носит более философский, нежели прикладной характер.

Сергей Михайлович Бархин

профессор, народный художник России,

заведующий кафедрой сценографии

– Сергей Михайлович, вы – основатель факультета сценографии ГИТИСа. С чего все начиналось?

– Как и все – с проблем. Это сейчас просто: взяли и открыли при любом учебном заведении любой факультет или отделение. В советское время ничего подобного быть не могло. В данном случае это была монополия Союза художников, Суриковского института и Академии художеств. Государство не разрешало открыть факультет кому попало.

– Можно говорить о конкуренции?

– Вряд ли. В Суриковском институте учатся выпускники художественной школы, где детей с малолетства приучают к такому настоящему рабскому труду. Исполнение, композиция, владение палитрой – возможности выпускников Суриковского очень велики. Им разве что не хватает определенной свободы. Там всегда очень конкурентная обстановка – большой круг художников учится. Отметки играют роль, и школа очень сильная. Это образование, идущее еще с царских и сталинских времен, позволяло последние пятнадцать лет чехам, полякам, немцам, югославам и, конечно, нашим приезжать в любой город, в любую столицу мира и поступать легко в любое заведение, потому что там таких и не видели даже. Все-таки школа, некоторые говорят «русская школа», но на самом деле – просто любая школа, где детей с малолетства заставляют работать и видеть качество, – она полезна, но чем-то и вредна. В любом случае художник, прошедший этот путь, меньше всего расположен идти работать в театр. Ему гораздо лучше, чем общаться с какими-то бутафорами, плотниками, директором, который обманет, режиссером, который измучает, просто с таким же, как он, приятелем сделать фреску в Казахстане, живя свободной жизнью и зарабатывая деньги.

– Поэтому в сценографию приходят люди с архитектурным образованием?

– Как архитектор по образованию, могу сказать, что приход архитекторов в театр закономерен. Борис Мессерер, Юрий Хариков, Игорь Попов, Станислав Морозов, который у нас преподает. Кто-то продолжает заниматься и архитектурой, кто-то целиком ушел в сценографию. Дело в том, что в природе архитектуры заложены две вещи, художникам чуждые. Во-первых, внимание к заказу (фантастических городов почти никто не проектирует), во-вторых, забота о потребителе. Архитектор все время думает, как будет жить человек, спускаться по лестнице, не наткнется ли он на колонну. Это близко к настоящему театру, потому что артисты – это все-таки жители этой страны или этой квартиры. Художники же, наверное, в большей степени иллюстраторы. Вот они делают «На дне» – нужно изобразить мир мрачным… Разумеется, великие художники от Пикассо до Бойса могли сделать декорации, и делали. Им даже было интересно. И они способны принести новую кровь, но все-таки думают чуть-чуть о другом. Театральный эскиз не может конкурировать с картиной. Театральный эскиз – это всего лишь проект. Он может быть очень элегантно сделанным, но это все равно проект, а картина – нечто большее, не только самовыражение, но и выражение духа времени. И жизнь художников сложна по-другому, не борьбой с режиссером. И образ художника принципиально отличается от образа архитектора. Первый выходит из подвала в блузе, забрызганной краской. Второй – в костюме и при галстуке. Вообще говоря, быть одному в подвале и делать неизвестно что, но не так как другие – это большая психологическая нагрузка. У театрального художника нагрузка тоже большая, но совершенно иная. Поэтому, мне кажется, приход архитектора в театр совершенно закономерен. Архитектор – Уилсон, архитектор – Гринуэй, чуть ли не архитектор по образованию Дзефирелли. Вообще архитектурное образование – великолепное. И мы, когда делали факультет, стремились сохранить все его плюсы.