Россия в шубе. Русский мех. История, национальная идентичность и культурный статус - Бэлла Шапиро

и пышным меховым подолом, украшенное золото-серебряной вышивкой, аппликацией и окантовкой искусственным жемчугом (1922)[815]. Пуаре представлял западному миру вымышленную, мифическую Византию и такую же вымышленную стилизованную Русь.

Не менее привлекательны два «русских» манто Пуаре (1923)[816]. Первое – короткая курточка в стиле русской шубки – прямого кроя, со спущенным рукавом и воротником-стойкой. Отделкой выступает стилизованная русская вышивка или аппликация и оторочка мехом. Второе манто – длинное, украшенное мехом. Оно особенно примечательно своим кроем: удлиненным до линии бедер лифом. Лишенное декора, за исключением широкой меховой оторочки на рукавах и по линии колена, оно представляет собой удачный пример выразительности модернизма.

Так обращение к основным принципам формообразования и к системе декора русского традиционного костюма органично вошло в философию моды Пуаре, изначально основанную на элегантности простых линий прямого кроя и плоскостности Т-силуэта. Этот подход стал инновационной моделью развития моды, безвозвратно изменив ход ее истории и предвосхитив вектор ее развития в следующее десятилетие.

«Пуаре удаляется, Шанель приходит»

На маме была шуба, на пальце – бриллиантовое кольцо, а в руках – икона. Это все, с чем мы приехали.

Из воспоминаний русской эмигрантки первой волны В. Раппонет[817]

Последствия Первой мировой войны нанесли тяжелый удар по империи высокой моды. Аристократическая клиентура обеднела; особую актуальность в этой среде приобрел так называемый снобизм нищеты, культивирующий простоту одежды[818]. Все большей популярностью пользовался конфекцион (готовое платье) и торговля по каталогам, противоречившие самой идее высокой моды. Пуаре, этот «довоенный император парижских мод»[819], с его утонченной восточной роскошью и необычностью цветовых сочетаний, тяжело переживал стагнацию.

Рубежным годом для развития моды стал 1929-й: август принес смерть Дягилева и роспуск его антрепризы; октябрь – биржевой крах в США, лавину банкротств и начало затяжного мирового экономического кризиса – Великой депрессии. Дом моды Пуаре, не в последнюю очередь ориентированный на американский рынок сбыта, закрылся[820].

Складывающееся в этот год положение может быть охарактеризовано известным рисунком Жана Кокто за подписью «Пуаре удаляется, Шанель приходит» (1928)[821]. Все искали нового: новых решений, новой эстетики. В поисках вновь обратились к русской культуре – не случайно ее символом в те годы стал авангард, художники Ларионов и Гончарова.

Со стилем «а-ля рюс» за пределами России многие уже были знакомы. Этому способствовал большой приток русских эмигрантов в 1910-х – начале 1920-х годов. Точных количественных данных по эмиграции первой волны нет; большинство исследователей соглашается, что число русских, покинувших Россию в это время, составило не менее 2 млн человек[822].

Масштабы русской эмиграции обусловили ее культурное значение. В Париже, Праге, Берлине, Софии, Белграде, Харбине и других центрах русской эмиграции открывались многочисленные русские кабаре и рестораны, выступали русские оркестры, певцы и артисты; работали выставки русских художников (прежде всего авангардистов). Веря в свое скорое возвращение, они не стремились к ассимиляции, желая и в изгнании сохранить русскую культуру, ее традиции, бытовой уклад.

Именно русская эмиграция претендовала на роль главного носителя образа России в мире. Совершенно верно замечено, что «вопреки крылатой фразе „Родину нельзя унести с собой на подошвах сапог“, русские эмигранты „первой волны“ сумели создать за рубежом „другую Россию“»[823]. А поскольку «…ими владело вполне благородное стремление быть истинной и, следовательно, более плодотворной из двух Россий, возникших по воле политических обстоятельств»[824], русское стало определенным знаком качества. Главная цель культуры русского зарубежья состояла в сохранении русскости[825].

Многие эмигранты были востребованы в модной индустрии. Здесь им удалось монетизировать не только свою физическую красоту славянско-нордического типа, но и прекрасные манеры, изысканную речь, свободное знание иностранных языков: по принятым в те годы правилам манекенщицам приходилось не только демонстрировать модели на публике, но и рассказывать о них. Бывшие клиентки парижских домов мод, понимавшие механизмы высокой моды и законы эстетики, владевшие навыками изящных искусств и рукоделия, открывали собственные модные дома. Назовем только некоторые модные дома русского зарубежья 1920-х годов:

«Адлерберг» (владельцы – граф Владимир Васильевич Адлерберг и его супруга Любовь Владимировна);

«Анек» (актриса Анна Ивановна Новикова, в замужестве Ге, и некая м-м Каменская);

«Анели» (Наталья Николаевна Лазарева);

«Арданс» (баронесса Кассандра Николаевна Аккурти, при участии сестры баронессы Екатерины Николаевны фон Дризен);

«Ателье моды Урусовой» (княгиня Ольга Владимировна Урусова, урожденная княжна Васильчикова);

«Бери» (княгиня Антонина Рафаиловна Романовская-Стрельнинская, супруга князя императорской крови Гавриила Константиновича Романова);

«Имеди» (графиня Анна Ильинична Воронцова-Дашкова, урожденная княжна Чавчавадзе);

«Ирфе» (княгиня Ирина Александровна, урожденная княжна императорской крови Романова и князь Феликс Феликсович Юсуповы, графы Сумароковы-Эльстоны);

«Итеб» («Бетти» Баззард, фрейлина императрицы Александры Федоровны, урожденная баронесса Елизавета Федоровна Гойнинген-Гюне, супруга барона Николая Александровича Врангеля вторым браком);

«Китмир» (великая княгиня Мария Павловна Романова);

«Лор Белен» (киевлянка Лариса Бейлина);

«Поль Каре» (леди О. Эджертон – Ольга Николаевна Эджертон, урожденная княжна Лобанова-Ростовская);

«Русский дом моды» (графиня Мария Михайловна Орлова-Давыдова при участии князя Юрия Дондукова-Изъидинова);

«ТАО» (княгиня Мария Сергеевна Трубецкая вместе с княгиней Любовью Петровной Оболенской, урожденной княжной Трубецкой, и художницей Марией Митрофановной Анненковой);

«Хитрово» (Ольга Александровна Хитрово, урожденная Шепелева-Воронович);

«Шапка» (княгиня Мария Ивановна Путятина, свекровь великой княгини Марии Павловны);

«Эльмис» (Гали Баженова, знаменитая «русская красавица» дома Шанель, дочь генерал-майора Русской императорской армии) и другие[826].

В одном только Париже почти одномоментно открылось более двадцати модных домов, сделавших ставку на русский стиль.

В эти же годы развернулась одна из наиболее интересных историй, повлиявших на развитие меховой моды «а-ля рюс». Летом 1920 года на курортах в Биаррице, где осело много русской аристократической эмиграции, Коко Шанель встретила великого князя Дмитрия Павловича Романова, внука русского царя Александра II. В следующем году начался роман великого князя и Шанель. К тому времени она уже знакома с русской культурой, творчеством Бакста и Дягилева (знакомство с самим Дягилевым состоялось только в 1923 году)[827].

Началось сотрудничество Шанель и вышивальной мастерской «Китмир», которая работала под руководством сестры великого князя. Вышитые русскими узорами блузки и рубашки производства «Китмир» заняли центральное место в весенне-летней коллекции Шанель, выпущенной в феврале 1922 года. Коллекция из пятнадцати моделей была опубликована одновременно в британском и французском журналах Vogue. Русская тема была представлена двумя способами: через вышивку и через мех в следующих моделях:

• кейп длиной чуть выше колена, просторный, щедро отороченный мехом белки (впервые опубликован в французском Vogue 1 марта 1922 года)[828];

• блузка из черного крепдешина, где главное внимание отдано эффектным цельнокроеным рукавам, расширяющимся к запястьям, и квадратному вырезу в духе русской мужицкой рубахи. Блузка подпоясывалась свободно и низко, также в мужицком стиле. Декором выступала русская полихромная вышивка (опубликовано в французском Vogue 15 апреля 1922 года)[829];

• вечернее манто из жатого серебряного атласа, богато отороченное шиншиллой и с шиншилловым широким воротником, также низко подпоясанное (опубликовано в французском Vogue 15 мая 1922 года)[830];

• уличный ансамбль из узкого облегающего платья с кружевом и длинного кейпа, украшенного меховым воротником и отороченного мехом белки (также в французском Vogue 15 мая 1922 года)[831];

• вечернее манто из серебряного жатого ламе с богатой отделкой из шиншиллы (опубликовано в французском Vogue 1 сентября 1922 года)[832].

Тема была продолжена в осенне-зимней коллекции Шанель 1922/23 года, – анализирует биограф Шанель Эдмонда Шарль-Ру[833], – где мы видим еще больше меха. Меховая опушка здесь задействована не столько для защиты от холода, сколько как специфическая черта русского стиля, подчеркивающая «русскость» вышивки[834]. Это был расцвет русского периода Шанель. Подход повторился и в весенне-летней коллекции 1923 года[835].

«Русские» коллекции Шанель имели невероятный