Нарратология - Вольф Шмид

Семиотическая модель

Порождающие модели не представляют, как уже было сказано выше, ни процесса реального создания произведения, ни процесса его рецепции. При помощи временных метафор они отображают идеальный, вневременной генезис повествовательного произведения с целью выделить управляющие повествованием приемы. В заключение рассмотрим модель нарративных уровней с противоположной стороны, т. е. с точки зрения не самого произведения или его идеального возникновения, а воспринимающего его читателя. Такая модель является одновременно и моделью семиотической, отображающей соотношения между означающими и означаемыми в процессе рецепции.

Единственный уровень, который является доступным читательскому восприятию (все другие – не что иное, как абстракции или конструкты), – это текст повествовательного произведения. Этот текст объединяет, с одной стороны, презентацию наррации, а с другой, эксплицитные оценки, (мета) комментарии, генерализации, размышления и автотематизации нарратора, т. е. делится на диегетическую и экзегетическую части. Каждый из следующих уровней выступает в качестве означающего более «низкого», т. е. более близкого к происшествиям, уровня. Семиотические процессы, имеющие здесь место, – это или прямое референтное означение, или подразумевание, а последнее может основываться или на импликации, или на индициальных знаках.

При всем расслоении, будь оно порождающего или семиотического характера, не следует забывать о том, что различаемые уровни существуют как в произведении, так и в восприятии одновременно. Выше уже указывалось на то, что о каком-либо окончательном «преодолении» происшествий историей или истории наррацией не может быть и речи. В повествовательном произведении ощущается динамическое соотношение нарративных уровней, существующих одновременно.

Далее дается схема семиотических отношений между уровнями нарративного конституирования, охватывающая как диегетическую, так и экзегетическую ветви:

Глава V. Текст нарратора и текст персонажа 

1. Сказ 

Определения

В русской прозе значительную роль играет идущая от Гоголя через Лескова к прозаикам 1920-х годов традиция особой семантико-стилистической разновидности текста нарратора, которую принято называть «сказ». Что это понятие означает и какие явления следует к нему относить? В теории повествования нет другого столь же многозначного и покрывающего столь же различные явления термина, как «сказ».

В «Краткой литературной энциклопедии» А. П. Чудаков и М. О. Чудакова [1971] определяют сказ следующим образом:

<Сказ> – особый тип повествования, строящегося как рассказ некоего отдаленного от автора лица (конкретно поименованного или подразумеваемого), обладающего своеобразной собственной речевой манерой.

По этому широкому определению сказ совпадает с манерой повествования любого нарратора, который диссоциирован от автора. Такое определение покрывает даже такие случаи, как повествовательный текст «Братьев Карамазовых», где нарратор принимает иногда облик хроникера-болтуна, манера изложения которого отличается своеобразными чертами, такими как языковые ошибки, стилистические неловкости, логические несообразности, ненужные отступления, излишняя мелочность, обстоятельность, многословие, даже болтливость и, не в последнюю очередь, навязчивая автотематизация[167]. Но эту манеру повествования сказом никто всерьез не назвал бы.

Вслед за процитированным слишком общим определением авторы статьи в КЛЭ поместили более специфичную характеристику:

В более широком литературном контексте в сказе на первый план выступает непрерывающееся ощущение «непрофессионального» рассказа, построенного на «чужом» и часто внутренне неприемлемом для автора слове. Сама ориентация на приемы устного рассказа служит лишь способом противопоставить речь рассказчика и «авторскому» слову, и вообще литературным системам, принятым в данное время. 

Другой признак, приведенный Чудаковым и Чудаковой, оказывается также недостаточно специфичным:

Строй сказа ориентирован на читателя-собеседника, к которому рассказчик как бы непосредственно обращается со своим пронизанным живой интонацией словом. 

Активная установка на фиктивного читателя характеризует диалогизированный нарративный монолог типа «Записок из подполья» или «Кроткой». Но преобладающая здесь интеллектуальность и риторичность монолога и его мировоззренческая и психологическая тематика вряд ли совместимы с общим представлением о сказе.

Также слишком широким оказывается определение сказа, данное Б. Корманом [1972:34]:

<Рассказ> ведущийся в резко характерной манере, воспроизводящий лексику и синтаксис носителя речи и рассчитанный на слушателя, называется сказом. 

Намного специфичнее определяется сказ в книге «Поэтика сказа» [Мущенко, Скобелев, Кройчик 1978: 34]:

Сказ – это двухголосое повествование, которое соотносит автора и рассказчика, стилизуется под устно произносимый, театрально импровизированный монолог человека, предполагающего сочувственно настроенную аудиторию, непосредственно связанного с демократической средой или ориентированного на эту среду. 

В этой дефиниции совмещаются разные признаки, которые выдвигались как отдельно, так и в обобщенном виде с тех пор, как сказ стал объектом поэтики.

В открывшей дискуссию статье Б. Эйхенбаума «Иллюзия сказа» [1918] сказ рассматривается прежде всего как орудие освобождения словесного творчества от письменности, которая «для художника слова – не всегда добро» [Эйхенбаум 1918: 156], как средство введения в литературу слова как «живой, подвижной деятельности, образуемой голосом, артикуляцией, интонацией, к которым присоединяются еще жесты и мимика» (там же. С. 152). В следующей за ней статье «Как сделана „Шинель“ Гоголя» [1919] Эйхенбаум подчеркивает перемещение центра тяжести с сюжета (сокращающегося здесь до минимума) на приемы, которые делают ощутимым язык как таковой. В этой статье Эйхенбаум различает два рода сказа: 1) «повествующий» и 2) «воспроизводящий». Первый следует понимать как мотивированный, характерный сказ, т. е. как манеру повествования, которая отражает характер, умственный кругозор нарратора. Второй род – это освобожденная от мотивировки характером нарратора игра в разные словесные жесты, в которых нарратор фигурирует лишь как актер, как носитель языковых масок[168]. Сосредоточиваясь на «Шинели», Эйхенбаум исследует, собственно говоря, только второй род. В более же поздней работе о Лескове, определяя сказ как «такую форму повествовательной прозы, которая в своей лексике, синтаксисе и подборе интонаций обнаруживает установку на устную речь рассказчика», и исключая формы, «ориентирующиеся на ораторскую речь или поэтическую прозу», Эйхенбаум [1927: 214], рассматривает скорее первый, характерный тип. Тем не менее, он допускает существование таких парадоксальных форм, как «орнаментальный сказ», где сохраняются следы фольклорной основы и сказовой интонации, но где рассказчика как такового, собственно, нет. Сказ важен Эйхенбауму не как специфическое проявление повествовательного текста, а как «демонстрация» более общего принципа, заключающегося в «установке на слово, на интонацию, на голос»:

Наше отношение к [слову] стало конкретнее, чувственнее, физиологичнее. <...> Мы хотим слышать его, осязать как вещь. Так «литература» возвращается к «словесности», повествование – к «рассказыванию» (там же. С. 225). 

Ю. Тынянов [19246: 160—161] так же, как и Эйхенбаум, различает две разновидности сказа в «литературном сегодня»: 1) старший, юмористический сказ, идущий от Лескова и культивирующийся Зощенко, и 2) «сказ ремизовский – лирический, почти стиховой». Как и Эйхенбаум, Тынянов видит функцию сказа той и другой разновидности в ощутимости слова, но он делает несколько другие акценты, подчеркивая роль читателя:

Сказ делает слово физиологически ощутимым – весь рассказ становится монологом, он адресован каждому читателю – и читатель входит в рассказ, начинает интонировать, жестикулировать, улыбаться, он не читает рассказ, а играет его. Сказ вводит в прозу не героя, а читателя [Тынянов 1924б: 160]. 

В своей итоговой статье «Проблема сказа в стилистике» В. Виноградов [1926б] находит определение сказа как установки на устную речь или разговорную речевую стихию недостаточным, так как «сказ оказывается возможным без языковой установки на живую разговорную речь»:

Сказ – это своеобразная литературно-художественная ориентация на устный монолог повествующего типа, это – художественная имитация монологической речи, которая, воплощая в себе повествовательную фабулу, как будто строится в порядке ее непосредственного говорения [Виноградов 1926б: 49].