История искусства для развития навыков будущего. Девять уроков от Рафаэля, Пикассо, Врубеля и других великих художников - Зарина Асфари

К сожалению, подобный профессиональный снобизм встречается в любой сфере деятельности: везде можно столкнуться с презрительным, надменным, пренебрежительным отношением к клиенту и с уверенностью в его тотальной некомпетентности и ограниченности. Однако как в области искусства, так и во множестве других существуют два обстоятельства, которые говорят в пользу взаимовыгодного сотрудничества с аудиторией, а не пренебрежения ею. Во-первых, благодаря клиенту ваше призвание приносит доход. Как и представителям любой профессии, деятелям искусства нужно что-то есть, и большинство живёт плодами своего труда. У некоторых есть другие источники дохода, иные получали щедрое наследство или держали постоялый двор, но это скорее исключения из правила.

О почётном профессоре кошмаров Иерониме Босхе известно немного. Среди прочего мы знаем, что безбедную жизнь ему обеспечило приданое жены, хотя он и был востребованным художником. Голландский пейзажист XVII века Арт ван дер Нер, представленный в Эрмитаже замечательным собранием ночных пейзажей, в документах своего времени упоминался не как художник, а как владелец трактира. Впрочем, трактир, кормивший многодетную семью Ван дер Нера, обанкротился, и старость мастер встретил в нищете, поскольку его картины при жизни ценились крайне невысоко. Представитель следующего поколения Ян Вермеер управлял трактиром и торговал предметами искусства, хотя его собственные работы до войны 1672–1679 годов пользовались большим спросом. Падение цен и спроса на живопись в военные годы привело к тому, что в 1675 году Вермеер умер в бедности.

В свою очередь, художники XIX века Эжен Делакруа и Камиль Коро жили отнюдь не за счёт продажи картин, не прельщавших современников, а на средства, унаследованные от родителей.

К XXI веку художников стало значительно больше, но тех, кто кормится исключительно своим мастерством, немного. Согласно статистике 2006 года, количество первокурсников на факультетах искусств и искусствоведения в США составило 84 000, но та же статистика показывает, что лишь 5 % из них не будут в дальнейшем нуждаться в дополнительных источниках дохода[141].

Во-вторых, необходимость договариваться с клиентом, подстраиваться под его вкусы, удовлетворять его потребности создаёт условия для развития и профессионального роста. Поговорим о втором обстоятельстве и изучим его роль в истории искусства.

В качестве метафоры творца, будь то скульптор, живописец, производитель смартфонов или владелец сети кофеен, возьмём жемчужину. Трудно поверить, что в сердцевине безупречного перламутрового шарика, за которым, жертвуя жизнью, три тысячи лет ныряют на морское дно ловцы ама[142], соринка, частичка мусора. Но этот мусор попал в особую среду – в раковину моллюска, который оплёл соринку толстым слоем перламутра, и получился маленький шедевр безупречной красоты. Эта среда одновременно питательная и враждебная. Враждебная потому, что мусор для неё – нечто инородное, и она пытается с ним бороться. Питательная – потому что в результате образуется жемчужина.

Для того чтобы создать жемчужину (или стать жемчужиной), необходимо сопротивление среды, тесные устричные створки, тиски, в которых соринка обречена превратиться в драгоценность. Караваджо дважды переписывал святого Матфея с ангелом{119}{120}, чтобы картину принял заказчик[143]. Микеланджело не мог отказаться от росписи потолка Сикстинской капеллы{121}, хотя считал себя скульптором. Модильяни в надежде найти спрос на свои работы на время отказался от создания портретов и написал потрясающую серию «больших обнажённых».

«Больших обнажённых» – серию крупных полотен в жанре ню – Модильяни написал под давлением своего друга и агента Леопольда Зборовского. Тот надеялся, что ню будут пользоваться бо́льшим спросом, чем портреты, на которых до тех пор специализировался Амедео. Успех предприятия был весьма относительным: выставку-продажу закрыли почти сразу после открытия по соображениям цензуры, а из двух купленных полотен одно вскоре вернули. Однако спустя столетие цены этих картин бьют рекорды: по результатам открытых торгов, два полотна под названием «Лежащая обнажённая»{122}{123} держатся на третьем и четвёртом местах после «Алжирских женщин» Пикассо{124} и приписываемого Леонардо «Спасителя мира»{125}. Обе ушли с молотка на аукционе Christie's в Нью-Йорке – одна в 2015 году за 170,4 млн долларов, вторая в 2018-м за 157,2 млн долларов. Эти суммы в разы превышают цену любого из портретов кисти Модильяни, проданных на том же Christie's.

Как бы художники этому ни сопротивлялись, веками им приходилось развивать в себе клиентоориентированность – просто для того, чтобы выжить. И в этой устричной раковине, между цензором, покупателем и заказчиком, рождались шедевры. Если человек ступил на путь художника, шансы остаться всего лишь соринкой стремились к нулю.

В XX веке ситуация изменилась: давление критики ослабло, аудитория выросла, рынок стал сложнее, а технические требования к художнику снизились. Однако, вступая в отношения с заказчиком, художник по-прежнему должен быть готов к тому, что его работу могут не принять или со временем отношение к ней изменится. Такой риск особенно высок в сфере паблик-арта – искусства, которое чаще всего создаётся по заказу властей для украшения городской среды и взаимодействует с неподготовленной публикой – буквально с прохожими.

В 1981 году американский скульптор-минималист Ричард Серра выиграл тендер Администрации общих служб США на создание скульптуры для площади Фоли в Нижнем Манхэттене. Он создал стальную дугу длиной 36,5 метра{126}, которая ломала целостность площади и вынуждала служащих административных ведомств, расположенных вокруг неё, менять маршрут, чтобы обойти этот огромный и, откровенно говоря, недружелюбный объект. После восьми лет протестов скульптуру демонтировали, а в Европе и США открылись специальные комиссии по переговорам между художниками, гражданами и властями, призванные решать все спорные вопросы до того, как художник примется за работу.

Прецедент с «Опрокинутой дугой» позволил выстроить взаимоотношения между заказчиком, исполнителем и аудиторией паблик-арта, построенные на диалоге, декларации намерений и готовности художника пойти навстречу публике.

Серра решал свою художественную задачу, не учитывая инфраструктуру места и интересы людей, работающих поблизости. Он создал актуальное высказывание о границах, которые нас разделяют, о железном занавесе, который делит круглую, как площадь Фоли, Землю, – но всё это едва ли уместно там, где человек может опоздать на деловую встречу, обходя эти 36,5 метра стали. Серра пытался судиться и жаловаться на цензуру, но проиграл, однако на этом его карьера не закончилась: он здравствует до сих пор, и в 2005 году, к примеру, создал по заказу музея Гуггенхайма в Бильбао колоссальную (и при этом уместную) инсталляцию из скрученных стальных листов под названием «Суть времени»{127}.

Ещё более свежая история произошла в Екатеринбурге. В 2019 году по заказу мэрии города и фестиваля уличного искусства STENOGRAFFIA молодой, но уже заслуживший мировую известность каллиграфутурист со смешным псевдонимом Покрас Лампас украсил площадь Первой Пятилетки весьма масштабной работой. Он уверял, что провёл серьёзное исследование исторического и культурного контекста, но, очевидно, упустил из виду контекст религиозный, и его супрематический