Пелагея Стрепетова - Раиса Беньяш

Легко представить себе, что Суворин намеренно и тенденциозно подчеркивал те мотивы, которые уводили Катерину Стрепетовой как можно дальше от Катерины Добролюбова. Но какие-то основания он находил раньше и в исполнении актрисы.

Теперь, спустя два года после этой статьи, Суворина, видимо, постигло разочарование. Даже если он в нем так и не признался публично. Ведь он делал только то, что соответствовало его планам, а такое признание их бы нарушило.

Никаких признаков «тихой агонии», «потемневшей головы» и молчаливо примиренной смерти в обновленной редакции роли уже не осталось.

Ушли вместе с ними и элементы религиозного мистицизма. Панический ужас перед карой небесной сменился ужасом перед ложью. Из страха, вызванного грозой, родилась очистительная гроза всенародной исповеди. Покаяние превратилось в гневное обличение. Смерть — в вызов обывательскому смирению.

Эта новая Катерина Стрепетовой даже внешне стала другой. Скинув картинный кокошник и древнерусский сарафан, Катерина не перестала быть русской. Но теперь национальный характер, типический и во всем выраженный, уже не был так прикреплен к конкретному месту действия и не ограничивался узким календарным отрезком времени. В драме заштатной калиновской и очень русской провинциальной семьи стали просвечивать противоречия женской судьбы вообще. И больше того. Уже не только женской, но и человеческой. В протесте, брошенном в лицо Кабановым и Диким, теперь явно слышался протест против всякого неравенства.

Появился или обозначился более сильно и мотив внутренней борьбы. Катерина сопротивлялась любви как могла. Но любовь была грозным противником. Тем более грозным, что стрепетовской Катерине хотелось быть побежденной. Но уж зато, признав свое поражение в этой неравной душевной схватке, Катерина одновременно взваливала на себя всю меру ответственности. И шла ей навстречу, сознавая что делает.

Потому такое значение приобрела и тема вступающего в борьбу за себя, дремавшего раньше чувства собственного достоинства.

Оно просыпалось уже в сцене прощания с мужем.

Кабанова попрекала тем, что другая жена, проводив мужа, часа полтора воет. Катерина Стрепетовой раньше смущалась и, отвечая, опускала глаза. Теперь она не отводила укора. Глаза в глаза, четко и суховато, не торопясь и не запинаясь, она отвечала:

— Ни к чему. Да и не умею. Что народ-то смешить.

И был в этом скрытый вызов, даже доля презрения, но уж никак не возможного самооправдания.

И во всем, что она делала дальше, даже когда металась в сомнениях перед свиданием с Борисом, все равно жила в ней осознанная решимость. Воля, а не случайность выбора.

И покаянные слова о грехе обрели иное звучание. Будто человек, признаваясь в том, что свершил, сбрасывал с себя и опутавший его страх.

И погибала теперь Катерина совсем не в состоянии «потемнения», не «молчаливо» и вовсе без «тихой агонии». Но и без набожной экзальтации, которая просачивалась прежде, без кликушеской истерии и судороги, появившихся много позднее. И с той точной и истинно художественной мерой поэзии, которую безоговорочно признал Немирович-Данченко в измененной окраске роли.

Выдающийся артист Малого театра И. Самарин все удивлялся, как удавалось актрисе добиться такой сокрушающей силы воздействия, когда весь свой финальный монолог она вела всего «на двух нотах своего богатейшего голоса».

И Островский после спектакля, заплаканный, повторял, что иначе и не должно быть. Что «только так может говорить, уходя из жизни», его Катерина.

Но ведь впечатление достигалось совсем не голосом. И не драматическим усилением. И не нагнетанием эмоциональных средств. А внутренним существованием. Тем, что стало центром роли и содержанием финала — порывом Катерины к освобождению.

Душевное рабство, покорность чужой воле для этой Катерины более страшны, чем смерть. Смерть для нее — освобождение. Единственно доступное, пусть таким образом, но освобождение во что бы то ни стало.

Так неожиданно сместилась, углубилась и приблизилась к современности вся тема роли.

Теперь она едва бы могла умилить до слез редактора «Нового времени». Но взамен стала отвечать тому, что искал Чернышевский. А он утверждал, что «искусство есть та человеческая деятельность, которая произносит суд над жизнью».

Катерина Стрепетовой, исповедуясь залу, в то же время судила его. Своей гибелью она отвергала всякую возможность примирения, исключала благополучный исход конфликта, существующего между человеком и античеловечным устройством жизни. А именно примирение и благополучная тишина определяли политику тех лет в государстве Российском.

Политика вела к тому, чтобы все сгладить, во всем соблюсти пристойность и тишину. Но тишина была мнимой.

Ровная гладь действительности опиралась только на тоненький верхний пласт. Стоило приподнять его, и под почвой едва различимо был слышен будущий гул. Его можно было приглушить, но истребить не удавалось.

Умиротворяющая деятельность Верховной распорядительной комиссии, созданной для охранения государственного порядка и общественного спокойствия, охранить покой не могла. Ее председатель, граф Лорис-Меликов, даже настоял на закрытии Третьего отделения. Недаром либеральная газета «Голос» аттестовала его правление как «диктатуру сердца и мысли». Она пришла на смену прямым репрессиям. Новый глава учел заявление военного министра Милютина, отметившего «безграничный произвол администрации» и то, что «одними этими полицейскими мерами, террором и насилием едва ли можно прекратить революционную подпольную работу…»

Но, уничтожив Третье отделение, вызывавшее ненависть общества, Лорис-Меликов сохранил департамент полиции. А тот продолжал свое дело настолько успешно, что одна из перестаравшихся в елее газет посоветовала заменить публичные наказания тайными, чтобы, чего доброго, не вызвать сочувствия к приговоренным.

Размышляя в те дни над планами «умиротворения» страны, Салтыков-Щедрин написал в одном из очерков:

«Есть множество средств сделать человеческое существование постылым, но едва ли не самое верное из всех — это заставить человека посвятить себя культу самосохранения».

Вот что было абсолютно чуждо и героиням Стрепетовой, и ей самой.

Она работала с полной самоотдачей.

Вопросы быта, домашние неурядицы сами собой отошли на второй план.

Она жила в маленькой квартире в районе Остоженки, которую нашел по ее настоянию Писарев, иногда навещала сына. В свободные дни она брала его к себе. Он был на редкость хорош. Умен, приветлив, нежен. У него были правильные, как у отца, черты лица. Строгий и тонкий овал. Светлые, с серебристым оттенком, тоже, как у отца, длинные волосы. И неожиданно темные, сумеречные, недетской глубины, загадочные и выразительные глаза матери.

Когда Висю отводили домой, ей казалось, что обрывается ее жизнь. А он, окруженный доброжелательством и ласковым вниманием, все равно любил мать больше всех. Расставание обоим давалось болезненно. Писарев жил то там, то здесь. Вернее, и там и здесь. И это почему-то волновало Стрепетову меньше, чем обычно. Видимо, потому, что они опять работали вместе.

В театре Бренко Писарев не ограничивался одной исполнительской деятельностью. Вместе со своим старым другом Андреевым-Бурлаком он осуществлял неофициальное, но признанное художественное руководство труппы. Писарев вел большинство репетиций и придирчиво следил за постановочной и актерской культурой спектаклей. Глама-Мещерская потом рассказывала, как удивляло ее требование Писарева знакомиться заранее с текстом всей пьесы, а не только своей роли.

Фактически и Писарев, и Андреев-Бурлак занимались профессиональной режиссурой. На репетициях они проясняли общий авторский замысел и следили за верным распределением красок. Поэтому в спектаклях складывался ансамбль. Каждый прислушивался к общей тональности.

Стрепетова работала строго, сосредоточенно, неустанно. Ей нравилась серьезная атмосфера репетиций, и она высоко ценила все, что делал для этого Писарев. Она им гордилась. Вероятно, оттого она меньше обычного задумывалась о его душевных делах. Она была слишком поглощена работой.

Может быть, поэтому у нее было так много удач.

Она еще не замкнулась в одних и тех же ролях. И иной раз преображалась неузнаваемо. Так было, например, с ролью Евгении в комедии Островского «На бойком месте».

Она вышла на сцену походкой завоевательницы. Блестящие глаза, казалось, рассыпают искры. На ярком цветастом платье кокетливо загибался кружевной передник. Лихо позванивали разноцветные бусы, а из-под платочка, края которого весело развевались по плечам, свисали длинные полуцыганские серьги.

Евгения непрестанно лукавила и хитрила. У нее не было и секунды покоя, потому что все время приходилось что-то скрывать, обманывать, подстраивать. От этого возник ритм торопливый, сбивчивый, комедийно стремительный. Но стрепетовское проявилось в том скрытом, внутреннем смысле, которого не было ни у какой другой исполнительницы.