Театр Роберта Стуруа - Ольга Николаевна Мальцева

и в искусстве в целом, что проявилось не только в этом, но и в других его спектаклях. Совершенно права Н. Каминская, отметившая, что режиссер уповает на театр, и тем больше, чем безысходнее происходящее с героями[299]. Подобная особенность обнаруживалась и в спектаклях Юрия Любимова и Эймунтаса Някрошюса. Так, Гамлет Любимова – Высоцкого («Гамлет», 1971. Театр на Таганке) был оснащен мыслями и чувствами поэта – они и были арсеналом средств, с которыми он вступал в противостояние с миром, пытаясь восстановить порвавшуюся «дней связующую нить». И еще – мужеством, становящимся тем очевиднее, чем яснее была отчетливо осознаваемая героем безнадежность его вступления в борьбу. Ощущение безнадежности разделял с героем и сам режиссер, который неоднократно говорил, что не верит в возможность преобразования мира искусством (такой точки зрения придерживается и Стуруа) и все-таки вручил герою это оружие… А, например, в спектакле «Живаго (Доктор)» по роману Б. Пастернака «Доктор Живаго» (1993. Театр на Таганке) красота вокала и хореографии, а также совершенство актерской игры оказались в числе тех составляющих драматического действия, которые противостояли превратностям судьбы героев.

В свою очередь, Эймунтас Някрошюс наделил многих героев своих спектаклей склонностью к игре, хотя и не театральной, а к игре как таковой. Этим качеством обладали, например, герои постановок, созданных режиссером в его Театре Meno Fortas в Вильнюсе, в Государственном молодежном театре Литвы и Театре «Метастазио» итальянского города Прато, а также спектаклей, поставленных им в рамках Литовского международного театрального фестиваля «Лайф». Среди них герой «Квадрата» (1980) по документальной повести В. Елисеевой «Так оно было»; Моцарт, Дон Гуан и Дона Анна в спектакле «Моцарт и Сальери. Дон Гуан. Чума» (1994) по «Маленьким трагедиям» А. Пушкина. Не пренебрегали игрой и герои спектаклей Някрошюса, поставленных по шекспировским трагедиям, Гамлет с Офелией и придворные Эльсинора в «Гамлете» (1997) и Банко в «Макбете» (1999); предавались разнообразным играм все герои «Отелло» (2001), исключая разве что Яго; многие герои постановок по пьесам А. Чехова – «Три сестры (1995), «Чайка» (2001) и «Вишневый сад» (2003); не чуждым игре был и Мефистофель в «Фаусте» (2006) по одноименной трагедии И. В. Гете. Игры героев в спектаклях Някрошюса выявляли их интеллектуальные и душевные качества и становились либо способом разрядить ситуацию, либо защитой в сложных обстоятельствах, либо даже способом жить.

Создания Стуруа всегда посвящены непреходящим проблемам человеческого бытия. При этом, как всякий крупный художник, он укоренен в своем времени. И какой бы литературный материал ни лежал в основе постановок режиссера, в них так или иначе отражается его волнение и боль за происходящее в его стране. Спектакль «В ожидании Годо – Часть первая», художественно исследуя актуальную для людей во все времена экзистенциальную ситуацию неопределенности ожидания, одновременно соотносится и с животрепещущим, с той туманностью будущего, которая постигла Грузию в годы многочисленных военных конфликтов. Он также стремится разгадать и по-своему воспеть присущую грузинам особенность видеть радость жизни и умение расцвечивать ее даже в самых непростых обстоятельствах.

И если Беккет, как пишет исследователь пьесы «В ожидании Годо», обращается в своем произведении к клоунаде как «низкому» жанру, желая сделать свою драматургию доступной для всех, и показать этим низким жанром неуклюжесть и негероичность маленького человека, а герои пьесы в целом предстают не клоунами, а скорее неудачниками, «которые, жонглируя, постоянно роняют свои котелки»[300], то в спектакле Стуруа возникает совсем иное. Клоунада здесь вовсе не низкий жанр, а вид театральной игры, проявляющей в экстраординарных обстоятельствах свойственный героям артистизм, подобный артистизму, характерному для грузин, который, по мнению М. Мамардашвили, сопряжен с талантом жить[301].

«Невзгоды Дариспана» (2006)

Спектакль поставлен Робертом Стуруа совместно с Зазой Папуашвили.

Критики в массе своей, за малым исключением, оценив отдельные достоинства постановки, ее как целое не приняли.

Так, не прибегая к аргументам, Д. Годер утверждает, будто Грузия уже «не нуждается в театре для своего спасения» и потому все, что было живого в театре Стуруа в нулевых годах XXI века, ушло, и характеризует его искусство на этом этапе как провинциальное и безнадежно несовременное. В спектакле «Невзгоды Дариспана», пишет рецензент, «было много кривлянья и бессмысленной суеты а-ля „грузинская гротескная театральность“, но к финалу (…) неожиданно что-то стало проясняться». Смысл спектакля критик видит в главном герое, «великолепном и артистичном Дариспане», остроумном и лукавом, широком и гордом, умеющем сохранить себя даже в самых унизительных ситуациях – настоящем грузине, вернее, таком, какими «хотели бы себя видеть сами грузины, да и те, кто их любит»[302].

«Замечательный театр переживает не лучшие времена», – утверждает и Е. Рябова[303]. Спектакль «Невзгоды Дариспана» вызвал у рецензента ни больше ни меньше как «ощущение театральной омертвелости (или, мягче, сна)». Отметив «редкие актерские блестки», постановку в целом она характеризует как затянутую и скучную. Театр Стуруа оказался, по мнению критика, в глубокой культурной изоляции, поскольку не перешел в общеевропейское культурное пространство, как сделали, на ее взгляд, прибалтийские постсоветские страны. В чем заключается суть этого «перехода», осталось за пределами статьи. Да и о каком таком переходе можно говорить, имея в виду, например, едва ли не лучшего представителя театрального пространства «прибалтийских постсоветских стран» Эймунтаса Някрошюса, с его театром, который при отчетливом и ярком своеобразии, глубоко укорененном в литовской культуре, стал одним из важнейших театральных явлений мира XX–XXI вв.

Восприятие многоэпизодных композиций, основанных на ассоциативных связях, почти всегда вызывает затруднение, нередко приводя к негативной оценке сценического произведения в целом и отдельных его составляющих, что показывает, например, анализ рецензий на спектакли Ю. Любимова и Э. Някрошюса. То же происходит и с постановками Стуруа.

Так, М. Давыдова, сетуя на сложность вычленения событийного ряда пьесы из спектакля, называет его фантастически невнятным, его героев – под стать коверным, которые «все время кривляются», их действия – многозначительным мимансом, в котором постоянно теряется нить сюжета, отнеся режиссера к добрым сказочникам ушедшего времени, разучившимся рассказывать свои сказки; к тем, кто прежде чувствовал себя частью времени, а теперь выпал из эпохи, не в силах больше ее воплотить[304].

В свою очередь, Г. Ситковский[305] утверждает, что режиссер обошелся с пьесой, созданной в XIX в., «чуть ли не как с брехтовской», пояснив это наличием зазора между актером и ролью, хотя такой зазор не является монополией эпического театра. Актеры «не устают баловаться, то и дело отвлекаясь от сюжета. Ужимки, танцы, прыжки – все идет в ход», – пишет рецензент и порицает исполнителей главных ролей, З. Папуашвили и Н. Касрадзе, за то, что те «легко и непринужденно демонстрируют нам, какие они замечательные актеры».