Театр Роберта Стуруа - Ольга Николаевна Мальцева

его героем, конечно, становится заметнее. И, как это обычно происходит в театре Стуруа, дистанцию между исполнителем и персонажем увеличивает и наслаждение актеров процессом игры, которое они не скрывают и которое, как и их профессиональные умения, становится одним из объектов нашего внимания, даря дополнительную зрительскую радость.

Обе темы ярко представлены в каждом эпизоде спектакля. Это характерно для всех спектаклей Стуруа уже благодаря самому способу сценического существования его актеров, которые не перевоплощаются в создаваемых героев, а сопутствуют им, соприсутствуя с ними на сцене. Только в одних случаях это менее заметно, когда актеры постоянно как бы мерцают, просвечивая сквозь образ персонажа, в других – их отделенность от роли проявлена четко. В третьих – происходят и вовсе открытые выходы из роли, когда перед нами выступает именно актер.

Исполнение Зазой Папуашвили и Леваном Берикашвили ролей Эстрагона и Владимира, с их клоунскими походками и бесконечными скетчами, существенно усиливает ассоциацию этих героев с Рыжим и Белым клоунами, намеченную в пьесе. На Владимире видавшее виды длинное пальто бежевого цвета. Эстрагон – в черном костюме, рваных брюках и котелке. Благодаря этому наряду и характерной походке Эстрагон ассоциируется с Чарли Чаплином.

Герои в ходе действия разыгрывают множество реприз. В одной из них Эстрагон, глядя в освещенный зрительный зал, обращается к Владимиру: «Посмотри, какое прелестное восхитительное место, источник вдохновения», и сразу раздается (в записи) шум бушующей зрительской аудитории. «Только не свистите», – призывает герой, и тут же начинается мастерски исполненная пантомима, где эта пара клоунов, отбиваясь от брошенных в них камней и помидоров, убегает вглубь сцены. То есть, пребывая неизвестно где в тягостном ожидании некоего неопределенного будущего (спектакль не настаивает на конкретной идентификации Годо), сценические герои одновременно ощущают себя на помосте, с удовольствием и блестяще разыгрывая одну репризу за другой. Даже в мгновение отчаяния, когда героям приходит мысль о повешении, они, играя, фантазируют на тему «что будет, если сук сломается». И любые передвижения по площадке Эстрагон и Владимир превращают в игру: то выходят плечом к плечу, словно одно целое, то одновременно падают навзничь…

Интермедией выглядит и выход второй пары персонажей, Поццо (Амиран Амиранашвили) и Лакки (Гиорги Гвелесиани). Сначала появляется, словно навьюченный осел, Лакки с чемоданом в одной руке, корзиной в другой и со стулом на спине. От героя тянется веревка с сохнущим на ней бельем. И только через несколько мгновений мы видим Поццо в белом костюме, канотье и с зонтиком, который держит другой конец веревки и ведет Лакки, как на поводке. И хотя эти персонажи к игре не склонны, но и они в одной из сцен оказываются вовлечены в общий номер, где Поццо, держась за веревку и быстро крутя ее, заставляет мчаться вокруг себя Лакки, рядом с которым вприпрыжку бегут Эстрагон и Владимир. Отдельной репризой становится своего рода сцена с превращениями, когда тяжело идущий Лакки и вальяжно вышагивающий Поццо вдруг превращаются в убегающих с помоста актеров, уже вышедших из роли. А дерево с исчезновением этих героев словно расцветает, вновь расправляя свои ветви.

Даже ангелоподобный Мальчик (Давид Гоциридзе) в белом, с крылышками за спиной, пришедший сообщить, что Годо не придет сегодня, но придет завтра, тут же втягивается в игру, резко падая и застывая. Прикосновение ноги Эстрагона заставляет его, словно куклу, покачиваться, а в следующее мгновение они меняются местами: на полу лежит Эстрагон, и его, застывшего в неловкой позе, касается ногой «оживший» Мальчик. Заметим, что этот вестник, хотя и похож на ангела, в контексте спектакля может восприниматься и впрямую, именно как посланец Бога, а может – и как одно из чудес театра, на которые так щедро сценическое искусство.

Повторим: все безупречно выполняемые интермедии, репризы, трюки разыгрываются с изяществом, ловкостью и умениями, которые ассоциируются именно с мастерством актеров. Таким образом, актеры как таковые совершенно явно на протяжении спектакля выступают открытыми участниками действия.

Упомянем и еще один полный розыгрышей и разнообразных превращений эпизод, финальный, когда перед нами предстают усталые и как будто постаревшие люди. Это уже именно актеры, которые, завершив спектакль, уходят вглубь сцены. Но вдруг, будто не наигравшись, то ли актеры, то ли снова Эстрагон и Владимир, то ли те и другие, снова молодые и полные сил, в следующее мгновение возвращаются на авансцену и пускаются танцевать под аплодисменты зала. Причем с аплодисментами в спектакле также обращаются по-клоунски: ловко поймав, герои отправляют их в рот или в карман. А в этой сцене герои или уже актеры, или одновременно и те и другие, мгновенно взмахом руки остановив овации и пояснив зрителям: «Из второй части, из второй» (в момент произнесения реплики перед нами, скорее всего, только актеры, впрочем, в этом театре может происходить самое невероятное: герой может знать, участником какого спектакля он является, и даже знать название пьесы, по которой спектакль поставлен), – запевают песню о собаке из второго действия пьесы Беккета, которое в этом спектакле не играется. Песню, аналогичную по смыслу бесконечной песне «У попа была собака», бесконечной, как ожидание неведомого Годо. Вот они открывают окошко в авансцене, то самое, из которого в разные моменты появлялись как очередные театральные чудеса то стакан чаю, то книжка, – и из окошка выходят, подхватывая песню, то ли остальные герои спектакля, то ли актеры, игравшие их, то ли и те и другие. Подобная содержательная неопределенность здесь и в других образах спектаклей Стуруа существенна, обнажая множественность их смыслов, своего рода смысловое поле, которое, как в любом художественном произведении, никогда не стягивается к точке, к определенному единственному значению, хотя в одних случаях это совершенно очевидно, как здесь, в других – менее заметно.

Таким образом, анализ композиции спектакля показал равноправное участие в становлении художественного содержания постановки как целого и сюжета ожидания, и открытой театральной игры, театра как такового. Ток драматического действия, обеспечивающего смыслообразование спектакля, возникает в сопряжении параллельно движущихся тем: темы ожидания, в которую вовлечены герои, и темы театра. При этом открытая театральная игра с ее легкостью и совершенством обнажает тяжесть ситуации, в которую попали главные действующие лица, и одновременно возвышает их, артистично действующих в условиях фактически экзистенциального тупика, сочиняя и воплощая все новые игры, театральные по своему существу. Умение играть в жизни, невзирая на обстоятельства, которым обладают герои, рифмуется с игрой актеров, исполняющих роли этих героев. Возникающая рифма акцентирует артистизм и сценических персонажей.

То есть Стуруа, который, кстати, неоднократно высказывался о неспособности искусства улучшать мир, видит некоторую опору человека в театральной игре, а с ней