Беспамятство как исток (читая Хармса) - Михаил Бениаминович Ямпольский

организации порядка, а потому он с неизбежностью проецируется именно на дискретные элементы:

Ощущения должны быть организованы согласно темпоральному принципу. Они должны получить направление в сериях нарастающей интенсивности, и к этому должно быть присовокуплено еще особое качество: только темпоральный порядок, направленность и их специфическое качество могут вместе составить основу для переживания угрозы[203].

Мне кажется, что штраусовское «особое качество» сходно с качеством аутентичности и неаутентичности, задаваемой вертикальной осью у Бинсвангера и Фуко.

Эти соображения помогают понять роль элементов и интервалов в дискурсе с точки зрения организации смысла текста. Темпоральность возникает именно через серии. Но серии эти — не просто монотонное тиканье, организуемое в уныло-гомогенные ряды. Серии Штрауса имеют смысл потому, что в них нарастает или спадает интенсивность, потому, что сериальный принцип в них не исключает внутренней динамики. Без этой динамики серия теряет смысл, замирает в дурной тавтологичности, напоминающей о смерти. Именно поэтому мне представляется столь важной вертикальная ось, соединяющая/ разъединяющая «эфирность» и «могильность».

Карл Густав Юнг в своей ранней статье «Случай истерического ступора у заключенной» рассказывает о женщине, которая впала в состояние истерической каталепсии. Это состояние обусловило почти полную неподвижность ее тела и общую выключенность из временного потока. И хотя Юнга не интересует переживание темпоральности больной, некоторые из сообщаемых им сведений крайне любопытны.

Блокировка времени совпадает у нее с распадом любой формы дискурсивной серийности:

— Скажите мне, который час. (Я показал ей мои часы, на которых было 11.)

— Один час.

— Сколько будет трижды четыре?

-Два.

— Сколько здесь пальцев (5)?!

— Три.

— Нет, посмотрите внимательно!

— Семь.

— Сосчитайте их.

— 1, 2, 3, 5, 7.

— Сосчитайте до десяти.

— 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 10, 12.

Она не могла произнести алфавит или произвести простое умножение. Когда она пыталась писать, появлялся исключительно сильный тремор; правой рукой она не могла написать ни одного членораздельного слова <...>. С числами обстояло еще хуже; она не могла различить между четырьмя и пятью[204].

Распад времени и всех форм серийности в принципе может пониматься как метафорическая смерть — то есть блокировка будущего, остановка развертывания.

6

В «Старухе» сплетается несколько рядов. Выше уже говорилось о «хронометрическом ряде», отмечающем движение времени по часам. Второй тематический ряд — «дискурсивный». Рассказчик предпринимает попытку за попыткой писать. Эта серия попыток связана с желанием спать, то проходящим, то вновь возвращающимся. Рассказчик ложится на кушетку, пытается заснуть, не может, вскакивает, снова ложится, снова не может заснуть. Тогда он садится в кресло у окна, пытается писать, но тут ему вновь хочется спать. Сон — составляет еще один существенный ряд повести. Рассказ, который хочет написать повествователь, — это

рассказ о чудотворце, который живет в наше время и не творит чудес. Он знает, что он чудотворец и может сотворить любое чудо, но он этого не делает (ПВН, 400).

Рассказ о человеке, чья активность также блокирована, который также не может производить чудеса[205], как не может писать тот, от лица которого ведется повествование. Таким образом, структура прерывающегося времени, провалов в «Старухе» впрямую соотнесена с неосуществляющимся рассказом, с блокировкой дискурса. Речь не может разворачиваться, время теряет плавность — все это явления одного порядка. Мертвая старуха — лишь материализация причины, блокирующей любой тип «пластической» темпоральности, кроме монотонного, неотвратимого тиканья часов. Часы и старуха относятся к общему смысловому слою.

Явлению старухи предшествует вторжение монотонного стука, механизация человека:

Я смотрю из окна на улицу и вижу, как по панели идет человек на механической ноге. Он громко стучит своей ногой и палкой.

— Тюк, — говорю я сам себе, продолжая смотреть в окно (ПВН, 401).

Это «тюк» отыгрывается Хармсом в одном из «случаев» в сходном контексте.

Явление старухи не дает возможности разблокировать дискурсивный ступор, поразивший повествователя. Ее смерть — это буквальный отклик невозможности писать:

Мне надо работать. Я прошу вас уйти.

Старуха не движется. Я нагибаюсь и заглядываю старухе в лицо. Рот у нее приоткрыт и изо рта торчит соскочившая вставная челюсть. И вдруг мне становится ясно: старуха умерла (ПВН, 403).

Еще одна причина, мешающая рассказчику писать, — чувство голода. Ценой долгих усилий он сочиняет первую фразу рассказа:

«Чудотворец был высокого роста».

Я больше я ничего написать не могу. Я сижу до тех пор, пока не начинаю чувствовать голод. Тогда я встаю и иду к шкапчику, где хранится у меня провизия. Я шарю там, но ничего не нахожу (ПВН, 401).

Этот мотив отсылает к Гамсуну, где также описана блокировка письма, связанная с голодом:

С огромным трудом мне удалось написать две короткие фразы — с десяток жалких, вымученных слов, которые я выжал насильственно, лишь бы как-нибудь продвинуть дело. Но дальше я не мог работать, голова была пуста, силы оставили меня. Я не мог пошевельнуться и широко раскрытыми глазами глядел на эти слова, на эту недописанную страницу, вперившись в странные, шаткие буквы, которые торчали на бумаге...[206]

В обоих случаях, и у Хармса и у Гамсуна, — дискурсивный поток связан с неким движением жизни через организм, с течением жизненных соков. Голод — это отсутствие чего-то, это пустота, которая не заполняется, но требует заполнения, и в этом качестве — это предвосхищение смерти. Пустой шкапчик Хармса — блокирует письмо. Пустой шкапчик здесь — это то же самое, что и пустой письменный стол Ивана Яковлевича Бобова, который тоже не может писать:

Иван Яковлевич подошел к столу и выдвинул ящик. В ящике была только грязная вставочка, которая с грохотом покатилась и стукнулась в стенку ящика. Иван Яковлевич выдвинул другой ящик. В этом ящике ничего не было... (МНК, 140)

Голод по-своему связан с письмом. Макс Шелер заметил, что голод или боль относятся к тому, что он называл переживаниями «проживаемого тела» (Leib), или «органическими ощущениями»[207]. Органические ощущения отличаются от чисто психических (радость, горе) тем, что они локализованы в теле, что они «экстенсивны». Так, боль «распространяется», голод — это нечто «случающееся в желудке и в области груди». Даже усталость имеет смутную телесную локализацию. При этом, отмечает Шелер:

Эти феномены проживаемого тела ни в коей мере не находятся