Матисс - Хилари Сперлинг

Они выжили потому, что поддерживали и защищали друг друга. Без этого прочного тыла Матисс вряд ли смог бы полностью погрузиться в свои творческие искания. Решительность жены никогда его не подводила. Дети, вскормленные на фовизме и кубизме, гордились тем, что приходятся детенышами «дикому зверю», и всегда отзывались о картинах отца искренне и непосредственно. С ранних лет они были приучены внимательно смотреть и четко формулировать свои впечатления (увиденное детьми в его картинах было для художника не менее важно, чем собственное их восприятие). Живопись Матисса создала не только среду их детства, но и его смысл. «Я знаю, какое место твои картины занимали в нашей семье, — писал отцу Пьер в конце двадцатых годов, когда покинул родительский дом. — Каждая из них становилась этапом, обогащая всех нас; значение ее мы осознавали только после того, как она исчезала».

В октябре 1905 года Матисс перебрался из тесной мастерской на набережной Сен-Мишель в более просторную, которую удалось снять совсем задешево. Помещалась она на углу улицы Севр и бульвара Монпарнас, в заброшенном женском монастыре «Птичья обитель» («Couvent des Oiseaux»). Большее пространство требовалось Матиссу, чтобы работать над портретом мадам Синьяк и картиной, которая теперь занимала его больше всего. Ею была «Радость жизни», которую сам художник называл «моя Аркадия». Картина эта ознаменовала решающую и окончательную победу в вечном сражении, которое Матисс вел с самим собой (пытаясь успокоить свой смятенный дух), а также с устаревшим изобразительным языком. Ему наконец удалось прорваться в царство чувственности и покоя, которого он не сумел достичь в «Роскоши, покое и наслаждении». Ничего не могло быть проще, яснее и умиротвореннее, чем «Радость жизни» с ее идиллическими фигурами нимф и влюбленных — обнимающихся, танцующих, наигрывающих на свирели и отдыхающих на берегу моря. Художник обошелся с ними как с декоративными элементами, расположив плоскости чистого цвета в ритмическом узоре. «Именно в этой картине Матисс впервые отчетливо воплотил свое намерение исказить пропорции человеческого тела, чтобы гармонизировать простые смешанные с одним только белым цвета и усилить значение и смысл каждого цвета, — говорила Гертруда Стайн. — Он использовал искажение пропорций так же, как в музыке используют диссонанс[81]… Сезанн пришел к свойственной ему незавершенности и к искажению натуры по необходимости, Матисс сделал это намеренно».

В «Радости жизни» Матисс ближе, чем когда-либо, подошел к решению задачи, поставленной в Кольюре: «заставить свои краски петь». Название картины было взято из каталанского девиза Кольюра, пейзажный фон — подсказан видом пляжа в Уиле. А хоровод танцующих восходил к старинному танцу кольюрских рыбаков (в 1909 году он перерастет в модернистский примитивизм матиссовского «Танца»). Простые, открытые чистые цвета, которые использовал художник в этой картине, невольно напоминают овощной рынок в Кольюре в описании Поля Сулье: «Едва ли где-нибудь поблизости вы найдете другую такую картину изобилия, легкости жизни и благополучия». В этой простоте и заключалась суть концепции роскоши, которую Матисс впитал с детства, любуясь изделиями боэнских ткачей. В конце жизни Матисс пришел к заключению, что всю его эволюцию как художника можно истолковать исключительно как побег на Юг — как можно дальше от темного, тесного, замкнутого мира Севера его детства. Он прекрасно понимал, какого внутреннего напряжения стоил ему этот «побег». Но до последних дней в основе его искусства лежали, с одной стороны, упорство и настойчивость, так присущие всем северянам, а с другой — тонкость восприятия мира, унаследованная от великих фламандских мастеров. В самые критические моменты эта сила Севера снова и снова высвобождалась светом и красками Юга.

Одним из первых «Радость жизни» увидел Синьяк, зашедший к Матиссу в новую мастерскую. «Матисс… похоже, спятил, — написал он 14января 1906 года. — На холсте в два с половиной метра он обвел линией толщиной с палец какие-то странные фигуры. Затем покрыл все это ровным слоем четко разграниченных оттенков, которые — как бы чисты они ни были — показались мне отвратительными». Синьяк, с трудом смирившийся с отходом Матисса от своей теории, считал новую картину откровенным предательством, о чем во всеуслышание и заявил в марте, когда картина была выставлена у Независимых. После этого отношения между ними были испорчены раз и навсегда. «Радость жизни» была единственной работой, которую Матисс показал в Салоне Независимых. Ее вызывающая, смелая манера возбуждала еще сильнее, чем «Женщина в шляпе». «Думаю, в этом году Матиссу удалось добиться наибольшего за всю его карьеру успеха в умении веселить публику», — написала Берта Вейль. Память об этом скандале не померкла даже полвека спустя. «Парижане до сих пор вспоминают, что стоявший около картины шум был слышен уже у самого входа, — писала Дженет Фланнер в 1950-х годах. — Источником криков, злого шушуканья и издевательского хохота была толпа, злобно глумившаяся над вдохновенным видением радости, созданным художником».

Во второй раз за полгода Матисс стал всеобщим посмешищем. Одного из молодых шутников, постоянно околачивавшегося вместе с Пикассо в «Проворном кролике» («Lapin Agile») на Монмартре, осенила идея переиначить текст плакатов, предупреждающих о токсичных свойствах свинцовой краски (ceruse). Теперь рекламные листки, расклеенные на местных писсуарах, гласили: «Художники, держитесь подальше от Матисса!», «Матисс причинил за год больше вреда, чем эпидемия!», «Матисс доведет вас до безумия!». Бульварная пресса лишь посмеялась над этой выходкой. Что же касается серьезных критиков, то они либо недоумевали, либо злобствовали, благо у них имелся подходящий повод. Накануне Салона Независимых в небольшой, но довольно преуспевающей галерее Дрюэ на улице Фобур Сент-Оноре открылась персональная выставка Матисса — целых шестьдесят работ, написанных за последние десять лет. Матисс сделал радостный плакат с ярко раскрашенными парусниками, сверкающими в лучах солнца, который был выставлен в окне галереи. Но единственный критик, откликнувшийся на его выставку, призывал публику не доверять этому «трюку ярмарочного зазывалы».

Дрюэ был незаурядным коммерсантом, обладавшим холодным умом и острым чутьем, и из опасения потерять потенциальных клиентов убрал последнюю работу Матисса (за которую в апреле заплатил 2000 франков) подальше в запасник. Хотя художник и жаловался, что ему снова предложили половину запрошенной цены, Дрюэ был первым после Берты Вейль, кто поставил на молодых художников (Марке, Манген и Камуэн — все выставлялись у него), и его доверие стоило еще заслужить. Воллар, почувствовав, что его могут обойти конкуренты, вслед за Дрюэ приобрел за 2200 франков одну из ранних работ Матисса. Тот и другой первыми почувствовали грядущую смену настроений.