Журнал Наш Современник №9 (2002) - Журнал Наш Современник

12 “Отчалившая Русь”, поэма для голоса в сопровожд. фортепиано на слова С. Есенина (1976).

13 Трио для фортепиано, скрипки и виолончели в 4-х ч. (1945).

14 Речь идет об изд.: “Музыкальный мир Георгия Свиридова”: Сборник статей/Сост. А. Белоненко. — М.: Сов. композитор, 1990. Свиридов подарил эту книгу писателю С. П. Залыгину и поэту В. А. Кострову.

15 Игорь Алексеевич Слепнёв (р. 1935), музыковед, пианист (кл. В. Н. Арга­макова), редактор муз. ред. симф. и камерной музыки Всесоюзной фирмы грамзаписи “Мелодия”.

16 В конце 1980-х — нач. 1990-х гг. Свиридов порывался несколько раз написать большую статью в один из “толстых” журналов (“Новый мир” или “Наш современник”), посвященную проблемам состояния отечественной музыкальной культуры. После того, как было ликвидировано Всероссийское хоровое общество, он намеревался выступить в печати со статьей, специально посвященной состоянию хорового дела в СССР и особенно в России. См. Тетрадь 1991 в книге “Георгий Свиридов. Музыка как судьба” и мои комментарии к этой тетради.

17 Александра Алексеевна Моисеева, классная руководительница 9-го класса школы № 4 им. В. И. Ленина в Курске, где учился Юра Свиридов в конце 1920-х — начале 1930-х гг. См. о ней фрагмент воспоминаний Георгия Васильевича “Мои учительницы и учителя” в Тетради 1989, текст которой опубликован в кн.: “Георгий Свиридов. Музыка как судьба”.

18 Нина Раутио, певица (меццо-сопрано), лауреат междунар. конкурсов, в то время солистка Большого театра; Елена Павловна Савельева, пианистка, концерт­мейстер, в то время педагог Московской гос. консерватории им. П. И. Чай­ковского.

19 Евгения В. Чеглакова, концертмейстер, в те годы работала в оперном классе Моск. гос. консерватории.

20 Об Иване Ивановиче Соллертинском и жизни в Новосибирске в 1941—1942 гг. см. Тетрадь 1972—1980 в кн. “Георгий Свиридов. Музыка как судьба”.

21 См. главу “Память и гениальность” в книге Отто Вейнингера “Пол и характер”.

22 В личном архиве Г. В. Свиридова сохранилось свыше 150 кассет и около 20 бобин магнитной ленты с записью авторского исполнения Свиридовым своих сочинений и его “размышлений вслух”. Эльза Густавовна начала работу по составлению списка кассет. Но работа эта была весьма трудоемкая, она не успела ее сделать. После ее кончины мне пришлось продолжить эту работу, заняться созданием звукового архива. Благодаря Президентскому гранту в течение 1999—2001 гг. удалось переписать на новый носитель старые записи. В настоящий момент Национальным Свиридовским фондом продолжена работа по описанию и систематизации этого архива. Достаточно сказать, что на компакт-диски переписано звукового материала в общей сложности свыше 100 (ста!) часов реального звучания. Причем среди записей есть произведения, не зафиксированные (или частично зафиксированные) на бумаге.

23 Речь идет о композиторе Владимире Анатольевиче Пикуле (р. 1937), курянине по происхождению. Он работал в то время в изд-ве “Советский компо­зитор”.

24 Граммофонная фирма “Шан дю Монд” в 1960-е — 1970-е гг. издавала пластинки с записью произведений Г. В. Свиридова. Данелия (урожд. Троцюк) Марина Богдановна, в конце 1980-х — нач. 1990-х гг. — эксперт отд. музыки Управления музыки и драматургии ВААП.

25 Константин Афанасьевич Титаренко (р. 1918), нотный редактор изд-ва “Музыка”. В течение сорока лет — бессменный редактор произведений Г. В. Сви­ридова. В настоящее время — нотный редактор Полного собрания сочинений Г. В. Свиридова, издающегося Национальным Свиридовским фондом.

26 Вера Колосова в то время была собкором газеты “Советская культура”. Речь идет о статье, посвященной концерту Нины Раутио и Елены Савельевой в честь 75-летия со дня рождения Свиридова, который состоялся 24 окт. 1990 года в Большом зале Моск. консерватории.

27 Георгий Васильевич неоднократно возвращался в своих записях к первой поездке в Париж в 1961 году См. Тетрадь 1989—1990 (I), опубл. в кн. “Георгий Свиридов. Музыка как судьба”.

28 Кодекс консерватории — у Стендаля (Анри Бейля) в “Воспоминаниях о русском походе”.

29 Луиджи Мария Карло Керубини (1760—1842), композитор. По националь­ности итальянец. Со дня основания Парижской консерватории в 1795 г. был одним из инспекторов и преподавателем (с 1816 — профессор), в 1822—1841 — ее директором.

30 Раймон Лушёр (1899—1979), франц. композитор, с 1956 по 1962 был директором Парижской консерватории.

31 Робер Марсель Казадезюс (1899—1972) и Альфред Дени Корто (1877—1962) — выдающиеся представители франц. пианистической школы.

32 "Шестерка” (“Группа шести”), содружество франц. композиторов конца 1910-х — сер. 1930-х гг. В группу входили Л. Дюрей, Д. Мийо, А. Онеггер, Ж. Орик, Ф. Пуленк, Ж. Тайфер. Название по ассоциации с содружеством русских композиторов “Могучая кучка”, известным во Франции под именем “Группа пяти”. Идеологом “Шестерки” был поэт Ж. Кокто. На творческие установки и звуковую эстетику группы оказал влияние композитор Э. Сати, критик муз. импрессионизма.

33 Эрик Сати (1866—1925), франц. композитор. Скандальную славу принесла его музыка к эксцентричному балету “Парад”, созданному совм. с Ж. Кокто и П. Пикассо в 1917 году. Тем не менее Свиридову нравились его музыкально-драма­тич. сцены “Сократ” на тексты диалогов Платона для 4 певцов и камерн. оркестра (1920).

34 Франсис Пуленк (1899—1963), франц. композитор. Свиридов особо тепло отзывался о его опере “Человеческий голос” (1958) по монодраме Ж. Кокто.

35 Театр Сары Бернар на пл. Шатле, с 1862 по 1949 г. — Театр наций, с 1949 по 1967 — театр Сары Бернар, с 1967 по 1968 — городской театр. В 1968 г. театру возвращено имя выдающейся франц. актрисы Сары Бернар. Ныне — муниципальный народный театр.

36 Герман Шерхен (1891—1966), нем. дирижер, педагог, муз.-обществ. деятель. Один из последовательных пропагандистов новой музыки и особенно творчества А. Шенберга. Был первым исполнителем “Лунного Пьеро” и Камерной симфонии Шенберга (1912). В 1919 г. основал в Берлине Общество современной музыки, в 1919—1920 издавал ж. “Мелос”. После войны принимал деятельное участие в организации симф. оркестра для фестиваля совр. музыки в Дармштадте, в 1954 г. открыл студию электронной музыки в Гравесано (Италия).

37 Опера “Моисей и Арон” не была завершена А. Шенбергом. Впервые прозвучала в 1954 г. на радио Гамбурга, первая постановка осуществлена в Цюрихе в 1957 г., затем в Берлине. Берлинскую постановку и видел в Париже Свиридов. Он неоднозначно относился к этому сочинению. С одной стороны, он ценил его за саму идею обращения к близкой ему теме судьбы народа, тем более в переломный момент его истории. История “исхода” евреев из Египта, тема поклонения золотому тельцу как ложному богу были благодатными сюжетами для музыкально-драматического воплощения. И либретто оперы Свиридов ценил. Он прекрасно понимал, что в этом сочинении заложена очень много значащая для него самого национально-религиозная идея. Музыка к двум первым актам писалась Шенбергом с лета 1930 по март 1932 г. В 1933 г. Шенберг окончательно вернулся в лоно иудаизма. О связи своих замыслов музыкального воплощения Ветхого завета с его религиозными взглядами композитор писал сам. В письме Альбану Бергу от 16 окт. 1933 г. есть такие строки: “Как тебе, несомненно, известно, мое возвращение к иудейской вере состоялось уже давно, и свидетельства тому в моем творчестве имеются даже в изданных сочинениях , а также в “Моисее и Ароне”, о котором ты знаешь с 1928 года...” (Арнольд Шенберг. Письма/Составл. и публ. Эрвина Штайна; Перевод В. Шнитке. — Санкт-Петербург: Композитор, 2001, с. 259). С другой стороны, Свиридов считал, что язык оперы не имеет ничего общего с подлинно национальным еврейским музыкальным языком и что сконструированная Шенбергом искусственная звуковая система не в состоянии раскрыть важное для народа содержание собственно самому народу.

38 Здесь Свиридов не совсем точен. Дело в том, что в малом, внутреннем тондо плафона все же есть весьма условное и практически неузнаваемое изображение Верди в виде некоей странной, болезненной фигуры в шляпе. Причем здесь использовано в виде фона пятно желтого цвета. Иконографического изображения (пусть условного) Вагнера действительно нет. Зато вместо самого композитора изображены на зеленом фоне сплетенные летящие фигурки мужчины и женщины, изображающие Тристана и Изольду. Почему-то самое большое пятно желтого, солнечного цвета пришлось на изображение балета П. И. Чайковского “Лебединое озеро”. См.: Lassaigne Jacques. Le Plafond de L’Opera de Paris par Marc Chagall. — Andre Sauret (editeur) — Monte Carlo, 1965. Надо сказать, что Свиридов к раннему периоду творчества Шагала относился с большой симпатией, видел в этом примитивизме поэтическое, трогательное, народное.

39 В другой тетради Свиридов называет метод композиции в двенадцати тонах, изобретенный Шенбергом, “немецко-еврейским лере” (от нем. “lehre” — учение), что точнее. Однако вопрос происхождения языка и стиля современного музыкального авангарда, который критикует здесь Свиридов, на самом деле не так прост. Во-первых, хотя додекафония стала важным компонентом для метода композиции авангардистов, но она была не единственным источником. В разработке той же техники “тотального сериализма”, или стохастики, принимали участие композиторы иных национальных школ и иных национальностей, например, француз Оливье Мессиан, грек Янис Ксенакис и др. Во-вторых, деятели музыкального авангарда довольно быстро дистанцировались от самого Шенберга. Далеко не случайно один из видных представителей поколения послевоенного музыкального авангарда Пьер Булез еще при жизни Шенберга написал статью “Шенберг умер” (1946), в которой противопоставил повышенный романтический по происхождению эмоционализм Шенберга более сдержанному рациональному языку его ученика Антона фон Веберна, а вновь созданное Международное общество Антона Веберна в 1952 г. возглавил Игорь Стравинский, уж совсем не жаловавший ни Шенберга, ни евреев. В чем Свиридов прав, так это в своем наблюдении о том, что сама техника додекафонии, открытая Шенбергом, имела многочисленных адептов среди евреев. Достаточно вспомнить его ярых приверженцев и последователей — Рене Лейбовица, Мильтона Беббита, Гершковича, музыковедов Г. Штуккеншмидта, Т. Адорно и др. И, безусловно, в условиях послевоенной жизни евреи ощущали свой моральный реванш над побежденными, гордились всеми представителями своего народа, кто внес вклад в мировую культуру, и усиленно пропагандировали эти достижения. Примеча­тельно, что свое учение о композиции сам Шенберг считал изобретением еврейского гения и видел свою миссию сквозь призму своего религиозного миросозерцания. Вот его собственные слова: “Ибо, как Бог избрал Израиль народом, призванным, вопреки всем преследованиям, вопреки всем страданиям, сохранять чистое, истинное Моисеево единобожие, так израильские музыканты призваны явить миру пример, единственно способный пробудить наши души, чтобы человечество могло достигнуть высот развития” (Арнольд Шенберг. Письма... с. 396).