Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909) - Жорж Садуль

Фокусник Дюпере в сопровождении знаменитого Мариуса, сногсшибательного слуги, который развлекает публику, проникает в замок, чтобы убедиться в том, что там действительно происходят странные явления, о которых он слышал. И во все время действия перед его глазами происходят чудеса: двигается мебель, шляпы летают по воздуху, вертятся столы, музыкальные инструменты сами начинают играть, портреты оживают, человеческие тела становятся легче воздуха.

«Страсти» Люмьера.

Короче говоря, наши два актера выходят из замка, потрясенные виденными там чудесами, так же как и публика, которая не может понять, показывали ли ей ловкие фокусы, или она присутствовала при необъяснимых явлениях»[101].

Таков был директор театра и режиссер, который 28 декабря 1895 года на генеральной репетиции в «Гран кафе» предложил Антуану Люмьеру 10 тысяч франков за его кинематограф.

Отказ Люмьера не обескуражил Мельеса. В первых месяцах 1895 года он узнал, что оптик Роберт У. Поль из Лондона, который показывал в Париже свой биограф, продает аппараты по 1000 франков. Мельес купил аппарат, и с марта — апреля 1896 года он показывает в своем театре фильмы Поля и ленты кинетоскопа Эдисона, снятые на черном фоне. Мельес немного усовершенствует аппарат. Потом, так как в продаже имеются только фильмы весьма низкого качества, решает сам выпускать фильмы. В парижском предместье Монтрэ-су-Еуа у Мельеса была вилла, окруженная большим садом. Там он снимал свои первые фильмы. Затем он стал снимать сценки на улицах Парижа и даже рискнул выехать на берег моря. Все это было весьма затруднительно, так как киноаппарат того времени был очень тяжелым.

Вскоре Мельес стал торговать фильмами в компании с Рело. В октябре 1896 года вместе с Корстеном и Рело он взял патент на аппарат кинетограф, который не имел большого успеха и который сам Мельес заменил сначала хронофотографом Демени-Гомон, а потом кинематографом Люмьера.

Но заслуга Мельеса не в том, что он участвовал в изобретении движущейся фотографии и создании превосходного аппарата, а главным образом в том, что он первый стал систематически сочетать театральные мизансцены и приемы с новым открытием и таким образом создал новый жанр зрелищ. Это мы увидим, рассмотрев его продукцию 1896–1897 годов.

Глава XV

ПЕРВЫЕ ФИЛЬМЫ МЕЛЬЕСА

Первый фильм Мельеса — «Партия в карты» — и большая часть его фильмов, вошедших в каталог 1896 года, копируют Люмьера и не представляют собой ничего оригинального. Достаточно перечислить названия некоторых фильмов Мельеса этого периода, чтобы ясно увидеть, что они сделаны в люмьеровской традиции: «Садовник, жгущий траву», «Поливальщик» (комический), «Прибытие поезда в Венсенн», «Выход из парфюмерного магазина Вибер», «Прибой у волнорезов», «Дети и молодые девушки», «Сильнее учителя, или Урок езды на велосипеде», «Манеж деревянных лошадок», «Прачки», «Добрый чертенок», «Расклейщик афиш», «Цыганский табор», «Базарный день в Трувиле», «Уличные сценки в Париже» (3 сцены), «Военные сцены» (6 сцен), «Морские сцены» (12 сцен).

Ничто здесь еще не отличает Мельеса от его конкурентов, ничего нет такого, что не могло бы фигурировать в каталогах Патэ, Гомона или «Байографа». И в том, что Мельес заснял некоторые номера театра Робер-Удэн, тоже нет ничего оригинального, потому что Диксон в 1894 году в «Черной Марии», а потом его бесчисленные подражатели все время снимают номера мюзик-холла. И, когда он снимает «Прибытие русского царя в Париж», он тоже не создает ничего нового, а поступает, как все его конкуренты.

В конце 1896 года случай, происшедший во время съемок одной «уличной сценки» в Париже, натолкнул Мельеса на его первый трюк.

Вот как он рассказывает об этом происшествии: «Хотите ли вы знать, как мне впервые пришла в голову мысль о применении трюка в кинематографии? Да очень просто. Однажды, когда я снимал площадь Оперы, задержка в аппарате (весьма примитивном, в котором пленка часто рвалась или зацеплялась и застревала) произвела неожиданный эффект.

Понадобилась минута, чтобы освободить пленку и вновь пустить в ход аппарат. За эту минуту прохожие, экипажи, омнибусы изменили свои места. Когда я стал проецировать ленту, в том месте, где произошел разрыв, я увидел, как омнибус Мадлен — Бастилия превратился в похоронные дроги, а мужчины — в женщин.

Трюк с заменой и трюк с превращением были найдены, и два дня спустя я уже снимал первые превращения мужчин в женщин и внезапные исчезновения, которые имели громадный успех».

С самого начала Мельес включил в круг объектов для съемки работу фокусников, воспроизводя те фокусы, которые они показывали на сцене театра Робер-Удэн. Таков его «Фокусник, достающий из воздуха за одну минуту десять шляп».

Эти воспроизведения номеров Робер-Удэна происходили в саду Монтрэ с минимальной мизансценировкой. Артиста помещали перед стеной, на которую натягивали один из декоративных задников, взятых напрокат в опере. Работали по способу странствующих фотографов. Не могло быть и речи о технических приспособлениях, даже самых примитивных, а из-за освещения — необходимо было яркое солнце — производить съемку на сцене маленького театра было абсолютно невозможно.

Мельес после счастливой случайности на площади Оперы понял, что он может снять в Монтрэ один из знаменитейших номеров Робер-Удэна «Похищение дамы» фокусника Буатье де Кольта без всяких приспособлений, употреблявшихся на сцене.

Сделано это было очень просто. Мельес в костюме фокусника производил несколько пассов над дамой, сидящей в кресле. Потом останавливали съемку на несколько секунд, когда Мельес застывал в неподвижности, а дама быстро убегала. После этого Мельес возобновлял свои магические манипуляции, и съемка продолжалась.

При проекции никто не замечал остановки, необходимой для исчезновения, и иллюзия была полной.

Еще до этого Мельес употреблял трюк ускоренной съемки.

В начале 1897 года Мельес сделал первые попытки снимать при электрическом свете — он снимал певца Полю.

Полю исполнил при свете дуговых ламп четыре из наиболее популярных своих песен: «За омнибусом», «Плутовка весна», «Дуэлянты из Марселя» и, само собой разумеется, «Возвращаясь из Ревю». Анти-буланжист Мельес никогда не помещал в свой каталог эту последнюю ленту, хотя три первые там и фигурировали.

В 1897 году Мельес снял 60 фильмов по 20 метров (вместо 80 — в 1896 г.). Значение этих фильмов велико, ибо они означают поворот в истории кино. В не только появляются первые мизансцены, но и вводится ряд новых жанров: феерии, комедии, сценки с трюками, восстановление подлинных событий.

Нас поражает успех, которым в течение десятков лет пользовались у публики восстановленные события, потому что мы привыкли ежедневно или еженедельно видеть на экране киножурналы, в которых засняты интереснейшие события, происходящие во всем мире, причем события действительные, а не сделанные в студиях комбинированные съемки с участием статистов.

Но не надо забывать, что в конце прошлого столетия средства мгновенного воспроизведения событий были очень примитивны и мало распространены. Фотография занимала лишь весьма незначительное место в мало иллюстрируемой печати. И когда в исключительных случаях прибегали к фотографии, чтобы иллюстрировать исторические события, как, например, война 1870–1871 годов и Коммуна, то без стеснения прибегали к съемке фигурантов в костюмах и фотомонтажу. Поскольку таков был дух эпохи, поскольку еще не было установлено, что только съемки, сделанные на месте во время происшествия, имеют цену, кино, вполне естественно, взялось за восстановление событий.

Конечно, Мельес не первый выступил в этом жанре. Успех лент «Феликс Фор и парад 14 июля» или «Царь во Франции» показал операторам интерес публики к хронике и подал им мысль инсценировать события, которые было труднее снять, чем прибытия или перемещения глав государств. Так, в Америке Любин подделал матч Корбетт — Фитцсиммон с помощью анонимных фигурантов.

Мельес не выдавал свои фильмы за истинные события, но уверял, что это их точное воспроизведение. Весной с помощью фигурантов, действующих в его саду в Монтрэ, он показывал эпизоды греко-турецкой войны («Взятие Турнавоса», «Казнь шпиона» и «Резня на Крите»). В октябре он показал в своем театре серию фильмов, навеянных восстанием индусов против англичан («Нападение на блокгауз», «Сражение на улицах Индии», «Продажа рабов в гареме», «Танец в гареме»). В промежутках он создал один из знаменитейших своих фильмов — «Последний патрон». Говорят, что эпизод битвы при Седане вдохновил художника Альфреда де Невиля на создание картины, репродукция с которой была очень распространенной и пользовалась большой известностью. На ней были изображены солдаты в одном из домов Бузенваля, выпускающие последние заряды по пруссакам и тем заканчивающие свое долгое и героическое сопротивление. В Монтрэ, в своей киностудии (в ее эмбриональной форме), Мельес воспроизвел комнату, изображенную на знаменитой картине. В его фильме солдаты сначала двигались в видимом беспорядке, потом группировались и принимали позы с картины Невиля. Этот процесс был заимствован им из «живых картин», бывших тогда в моде.