Машины зашумевшего времени - Илья Кукулин

Вишневский с детства в совершенстве владел немецким (он провел много времени в немецком предместье Риги[447]), уже взрослым человеком выучил французский и английский и «Улисс», насколько можно судить, прочитал в подлиннике в 1932 году[448]. В 1920-х годах он много читал современную ему европейскую литературу, в первую очередь немецкую[449], и этим принципиально отличался от других рапповских писателей — в том числе от своего многолетнего оппонента В. Киршона. Впоследствии, в 1949-м, Вишневский написал одиозную соцреалистическую пьесу «Незабываемый 1919-й» (к 70-летию И. В. Сталина), поощренную Сталинской премией I степени. В этом опусе он сознательно отказывался от любого соотнесения своего творчества с новой западноевропейской культурой: пьеса, в отличие от прежних сочинений Вишневского, лишена всяких апелляций к условному театру и монтажу, ее стиль — прямолинейно-дидактический, повествование — линейное. Пьеса даже разделена на акты, как и принято в классической драматургии, а не на эпизоды или фрагменты, как довоенные сочинения Вишневского, Киршона и других более или менее инновативных драматургов.

Раннее творчество Вишневского, в особенности пьеса «Последний решительный», может быть рассмотрено как своего рода полюс, крайняя точка ЭППИ. По своему прагматическому смыслу эпическое монтажное искусство 1930–1940-х годов располагается между двумя задачами: 1) прямой мобилизации читателя и зрителя, как у Вишневского, и 2) критического осмысления социальной действительности — как это было в случае Дёблина. Но у этих задач есть общая смысловая основа: их решение возможно при условии анализа и реструктурирования всего прежнего социального опыта адресата художественного произведения. Направление этого реструктурирования могло определяться партийной принадлежностью, конкретной политической идеологией или критическим настроем автора, требовавшим установления более справедливого общества — как это было в случае А. Дёблина или Дж. Дос Пассоса.

Предположение о том, что существовало эстетическое движение, в которое можно было бы включить таких несовместимых авторов, как Всеволод Вишневский и Эзра Паунд, выглядит натяжкой. Однако стоит обратить внимание на то, что оба они высоко ценили Джойса. Джойс как пример специфически современного художника был для ЭППИ своего рода «пустым центром»: в «Улиссе» он дал эстетические средства для политизированных художников, но сам в том же произведении отказался от телеологического взгляда на историю, который несла с собой политизация искусства. В тот период, когда его хвалил милитарист Вишневский, Джойс работал над «Поминками по Финнегану» — одним из самых герметичных произведений в литературе XX века.

«Смягченный» авангард как периферия соцреализма

Предположение о существовании пусть и размытого, но все же имеющего общие черты международного движения ЭППИ позволяет пересмотреть концепцию истории советского искусства, которая получила широкое признание после выхода в 1980-х годах работ Владимира Паперного и Бориса Гройса. И Паперный, и Гройс показывают, что произошедший в 1930-е годы в советском искусстве отказ от распространенной в 1920-е годы авангардной эстетики был тотальным.

Выводы обширных исследований Паперного и Гройса были предвосхищены в эскизных работах левых антитоталитарных критиков 1930-х годов — например, «Авангард и китч» Клемента Гринберга (1939). Американский искусствовед настаивал: авангард, идеологически связанный с социалистическим движением, не может существовать в условиях советского, равно как и фашистского тоталитаризма[450].

В работах, опубликованных после книги «Стиль Сталин», Б. Гройс задался вопросом, что пришло на смену авангарду: только ли тоталитарная соцреалистическая эстетика, или же ее дополняли некоторые нетоталитарные исключения, существовавшие вне официального контекста? Одним из таких исключений Гройс счел позднее творчество Казимира Малевича, которое в 1930-е годы, по его мнению, теряет авангардность, но приобретает «предпостмодернистские» черты — например, в нем появляется постоянный мотив игры с переосмысленными художественными стилями давно ушедших эпох[451]. Однако Гройс, интересуясь в первую очередь общими закономерностями развития культуры, не стал обсуждать, стоят ли за работой позднего Малевича и других аналогичных авторов какие-то «правила исключения», — как по другому поводу выразился Михаил Айзенберг:

…Новейшая история литературы, искусства, да и жизни страны в критической точке перелома (в 1950-е годы. — И.К.) — это история сравнительно небольшого числа людей, решившихся на какое-то необщее состояние, на другое качество жизни. Им нужно было оттолкнуться от любого существующего или существовавшего «образа и подобия». Нужно было найтись там, где никто никогда не искал.

Искусство здесь легло в основу особой жизненной позиции, позволяющей нарабатывать какие-то навыки существования внутри общества, но не по его законам. Новые авторы (они же — новые люди) искали не правила и не исключения, но — правила исключения[452].

Поскольку монтаж принято считать авангардистским приемом или методом, до недавнего времени неоднократно высказывалось мнение о том, что в 1930-е годы он был вытеснен из искусства или в единичных случаях поставлен на службу тоталитарному режиму, так как в самой его эстетике были заложены насильственные, в предельном выражении — тоталитарные потенции; иначе говоря, эстетический авторитаризм оказался побежден или (по мысли А. Жолковского) интегрирован политическим тоталитаризмом[453].

Сюжеты, описанные в этой главе, позволяют оспорить это общее представление об эволюции авангарда и монтажа по трем пунктам.

1. Монтаж в советской культуре 1930-х встречается гораздо реже, чем в 1920-х, но его использование в целях сталинистской пропаганды было не исключением, а скорее правилом. Адептами монтажа оставались не только Эйзенштейн, но и многочисленные художники-плакатисты.

2. Монтаж и в 1920-е, и в 1930-е годы не был связан только с авангардом, тем более с идеологизированным авангардом. Именно «другие» типы существования монтажа составляли ресурс развития новаторских эстетик, генетически связанных с модернизмом.

3. Традиция авангардного монтажа в русской культуре 1930–1940-х годов продолжала развиваться — хотя и в очень «усеченном» виде.

Исследования, позволяющие обсудить применимость концепции «общего конца авангарда», появились в 2000-е годы[454]. Чтобы продолжить эту дискуссию, имеет смысл проследить специфические преломления авангардной эстетики в разных видах искусства: ведь выводы Паперного сделаны на материале истории архитектуры, а выводы Гройса — на материале истории визуальных искусств, и их перенос на развитие других видов искусства не может быть «автоматическим». Так, Евгений Добренко в своей книге «Музей революции: Советское кино и сталинский исторический нарратив» показывает, каким образом элементы авангардной эстетики в переосмысленном виде сохранялись у некоторых режиссеров советского кино — и не только у Сергея Эйзенштейна, но и, например, у Марка Донского и Михаила Ромма.

Подобная ситуация сложилась и в советской музыке, где кроме таких «табуированных», почти не исполнявшихся композиторов, как крайне левый по своим взглядам Николай Рославец[455], в публичном пространстве присутствовали — хотя и регулярно подвергались официальным нападкам — авторы, активно развивавшие традиции авангардной эстетики 1920-х, прежде всего Дмитрий Шостакович.

В поэзии конца 1930-х авангардные формы в рамках тоталитарной в целом эстетики стремились воспроизводить ученики конструктивистов Ильи Сельвинского и Владимира Луговского — Михаил Кульчицкий, Павел Коган, ранний Михаил Луконин и некоторые другие[456].

Авторы ЭППИ оказали влияние на Шостаковича (см. особенно его Седьмую симфонию[457]) и участвовали в выработке международного языка левого искусства. Это был не единственный и не последний случай участия советских художников в международных арт-движениях, связанных по происхождению с левыми политическими группами: в 1950-е годы, при гораздо меньшей информации о том, что происходило на Западе, несколько молодых поэтов в СССР создали движение авторской песни — неожиданно совпав в своих поисках с левыми французскими шансонье и американскими «songwriters». Их идеологические и эстетические переклички и возможные причины их появления изучил Росен Джагалов[458].