Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами - Стюарт Джеффрис

Не совсем из ничего. Изначально хип-хоп-музыканты заимствовали замкнутые отрывки треков (семплы) из фанка, джаза и соула и трансформировали их. Например, первый хип-хоп-сингл Rapper’s Delight группы Sugarhill Gang ничего бы не стоил, если бы в нем не была использована переработанная басовая партия из Good Times Шика и не было семплирования из песни дэнс-группы Love De-Luxe With Hawkshaw’s Discophonia Here Comes That Sound Again. Как панки, которые, как выразился Дик Хебдидж, «использовали <…> предметы гардероба, помещая их в символический ансамбль, который служил для того, чтобы стереть или ниспровергнуть их первоначальные прямые значения», хип-хоп-музыканты брали исходный материал везде и отовсюду, иногда разрушая, а иногда и оказывая дань уважения музыке, которую они цитировали в результате[190].

Ортодоксальная история хип-хопа считает датой его рождения 11 августа 1973 года, а местом — общий зал многоэтажного жилого дома на Седжвик-авеню 1520 в Бронксе. Именно там Клайв Кэмпбелл, более известный как DJ Кул Герк, провел вечеринку «Снова в школу» для своей сестры Синди. Входной билет стоил двадцать пять центов для девочек и пятьдесят центов для мальчиков, что делало мероприятие доступным для подростков с низкими доходами. Поразительным также было то, что на вечеринке не играла музыка диско, которая ассоциировалась с дорогостоящими входными билетами и более состоятельными, скорее белыми, посетителями клубов. Вместо этого DJ Кул ставил эклектичную, неотразимо танцевальную музыку, в том числе Sex Machine Джеймса Брауна, Pick Up the Pieces от Average White Band и Listen to Me Бэби Хьюэ. Он провел несколько месяцев, экспериментируя с двумя вертушками, микшером и двумя копиями одних и тех же двенадцатидюймовых виниловых синглов, чтобы разработать новую технику, включающую, по его словам, «проигрывание безумных грувов в начале или в середине песни». В этот момент, который называется брейк, вокал останавливается, но ритм продолжается. Герк отметил на пластинке точки начала и конца брейка мелом, так что он мог легко повторять брейк, вращая пластинку руками и не переставляя тонарма. Он играл брейк-бит на одной пластинке, затем перекидывал ее на другую вертушку и играл ту же партию. Такое расширение брейк-битов стало популярным, особенно среди би-мальчиков и би-девочек[191], танцоров брейка, которые любили эту музыку, потому что она давала им возможность продемонстрировать свои навыки.

Уроженец ямайки Герк притащил на этот джем в Бронксе доставшуюся ему в наследство карибскую звуковую систему. Она состояла из двух вертушек, гитарного усилителя и огромных колонок.

С лета 1973 года вечеринки DJ Кул Герка в клубах, танцевальных залах и даже в парках стали традицией выходных дней для детей Южного Бронкса. Партнером Герка был MC (или Эм-си, от английского Master of Ceremonies) по имени Коко (или Кокс) Ла Рок, представлявший музыку речитативом, манера, которую пионеры звуковых систем Ямайки называли тостингом. Апроприация тостинга МС из Бронкса стала основой поэзии битов в рэпе. Мотивирующие тостинги Кока Ла Рока, такие как To the beat y’all! И Rock on my mellow!, превратились в священные заповеди хип-хопа, почитаемые верующими и бесконечно цитируемыми.

Йельский профессор антропологии и исследователь афроамериканской культуры Джон Ф. Швед утверждает, что истоки рэпа уходят корнями в различные афроамериканские традиции, скандирование в сквер-дансе, бибоп и даже к речам великих афроамериканских ораторов, таких как доктор Мартин Лютер Кинг-младший и Малкольм Икс, тогда как поэзия афроамериканских поэтов, таких как Амири Барака, Гил Скотт-Херон и Стэнли Крауч, послужила мостом к созданию МС и рэпа. С самого начала исполнители хип-хопа брали уроки у прошлого и высоко чтили тех, чьи работы они присваивали и цитировали[192].

Среди тех, кто вдохновлялся Герком и пытался подражать ему, был подросток по имени Лэнс Тейлор, более известный под сценическим псевдонимом, который он позже выбрал себе, Африка Бамбаатаа. Если такие постмодернистские художники, как Дэвид Боуи и Синди Шерман, переосмысливали себя в различных обликах, как бы играя в игру, для афроамериканского творца из Бронкса это постмодернистское изобретение было серьезным, как инфаркт, — оно было его политическим заявлением и утверждением черной гордости.

Бамбаатаа вырос в семье ямайских и барбадосских иммигрантов, с детства впитав радикальную критику белого американского общества благодаря матери и дяде, которые постоянно спорили по поводу политики черного освободительного движения. Его родным домом был Bronx River Houses, комплекс многоэтажек, построенных в 1951 году для предоставления временного жилья семьям рабочих, среди которых были и родители многих отцов-основателей хип-хопа. Еще мальчиком он стал членом группировки Black Spades, а с возрастом пробился там наверх и возглавил подразделение, ставшее самой большой бандой в городе. Но после поездки в Африку Бамбаатаа вернулся в Бронкс совершенно другим человеком, сменив имя и отвернувшись от своих прежних друзей из бандитской жизни.

Бамбаатаа был поражен британским фильмом Зулусы (1964), повествующим об обороне миссии Рорк-Дрифт, известной также как «битва за брод Рорк», когда 150 британских солдат отбили три атаки значительно превосходившей их по численности армии из 4000 зулусов во главе с королем Кетчвайо каМпанде. Но хотя мнения критиков о фильме разделились (одни сочли его апологетикой империализма и расизма, другие увидели в нем обвинение британского колониализма), Бамбаатаа впечатлил мощный образ черной солидарности.

В 1974 году Бамбаатаа основал Zulu Nation, коллектив диджеев, танцоров и художников граффити, которые, как выразился Нельсон Джордж, «выполнял ту же роль черного братства, которую в городской культуре играют банды, при этом не обращаясь к преступности и насилию»[193]. Вместе с этим коллективом он пытался воссоздать то, что увидел на экране в Зулусах и наблюдал в тех африканских общинах, которые посетил. Вдохновленный Герком и эклектичной коллекцией пластинок своей матери, он устроился диджеем в общественный центр Bronx River Houses и стал выступать на вечеринках и в школах Бронкса. На этих вечеринках часто устраивались битвы диджеев. Если Бамбаатаа иногда и имел преимущество в этих баталиях, то отчасти потому, что у него был более широкий плей-лист — он брал семплы из карибской сока, африканских ритмов и даже из немецкой электронной музыки.

Но он не обладал таким же артистическим мастерством, как его соперник, Грандмастер Флэш (он же Джозеф Сэддлер), который крутил пластинки, стоя спиной к вертушкам, и использовал ноги, изобретатель двух ключевых движений хип-хопа: «вставки фраз», или теории клока (часов), когда проигрывание короткого отрывка, например звуков духовых (так называемых стэбов), на одном проигрывателе сопровождалось воспроизведением той же песни на другом; и брейк спиннинга, или теории быстрого микширования, — попеременное вращение обеих записей назад, чтобы повторять одну и ту же фразу снова и снова. Таким образом, Флэш усовершенствовал технику, разработанную Великим Волшебником Теодором (также