Театр Роберта Стуруа - Ольга Николаевна Мальцева

целом, автор едва ли не обижается на то, что после просмотра спектакля помнится именно Кваркваре, этот «политический проходимец» и «оборотень», в то время как персонажи, которые утверждают революционные идеи, всплывают в памяти лишь как бледные тени. И, в традициях советской партийной критики, даже добавляет, что «над этим стоило бы подумать театру». А вот спектакль «Премия», несмотря на некоторые отмеченные недостатки в игре актеров, в целом получился, по мнению рецензента, острым, ярким и убедительным, «по-партийному» ставящим жизненно важные вопросы.

Обобщающие размышления о гастролях были опубликованы в 1977 г. в журнале «Дружба народов». По мнению их автора, В. Иванова, экспансивное, бурное, веселое даже в драматические минуты искусство Стуруа «осенено победоносной праздничной театральностью». Критик считает, что режиссер «придерживается преимущественно брехтовской ориентации». При этом он уточняет, что Брехт взят Стуруа «в контексте открытий Сандро Ахметели в сфере национального стиля»[27], увы, не пояснив, ни как это возможно в принципе, ни как конкретно осуществлено в спектакле. Стуруа, пишет критик, волнует социально-философская проблематика; его искусство, как и творчество Брехта, полно оценочных и морализующих жанров, но режиссер стремится лишить подобные высказывания однозначности и принудительности. В то же время, по словам критика, для театра Стуруа характерна буйная метафоричность и гротесковость[28]. Решение постановки в виде спектакля-притчи и прочтение пьесы в контексте социальных коллизий современности, вне традиций ее постановок, Иванов считает особенностями эпического театра[29]. Между тем и притча, и акцентирование социальных проблем современности доступны не только эпическому театру и осуществимы и в театре прямых жизненных соответствий, и в условном театре, в том числе небрехтовского типа. Что касается отмеченного морализаторства, пусть и лишенного однозначности, оно в статье никак не конкретизировано, что относится и к рецензиям других критиков не только на эти, но и на все последующие спектакли. Представляется, что это качество упоминали, поскольку оно присуще театру Брехта.

Спектакль «Кваркваре», по мнению автора статьи, мобилизован для реализации политического и нравственного вывода. И если Брехт делает все, чтобы не осталось никаких возможностей для своевольных толкований сюжета, то Стуруа оставляет зрителю возможность до некоторой степени самостоятельно трактовать происходящее на сцене[30]. В спектакле критик обнаруживает «эстетическое противоречие», которое усматривается в том, что после кульминации – достижения героем своего случайного возвышения – режиссер выстраивает еще несколько сцен, где на разном историческом материале проигрывается тот же сюжет. При этом смысл притчи не умножается, оставаясь равным себе; а действие распадается на множество разных микропритч. Возражая критику, напомню о модели вариаций на одну и ту же тему, которая используется и в музыке, и в театре. Содержание такой формы, представляющей тему в разных ракурсах, конечно, иное по сравнению с формой, проводящей тему однократно. Вариации на тему случайного возвышения человека и создал Стуруа. Что касается собственно главного героя, то это, по словам Иванова, объемный публицистический образ, который выразительнее задуманного драматургом. А само творчество Рамаза Чхиквадзе, исполнителя роли Кваркваре, критик оценивает как значительное явление. В «Кавказском меловом круге», по мнению автора статьи, Стуруа также ориентируется на Брехта и его жанровые предпочтения, но, как и в «Кваркваре», выстраивает спектакль, предоставляя зрителю определенную свободу прочтения того, что разыгрывается на сцене. Критик считает «Кавказский меловой круг» одним из наиболее гармоничных спектаклей текущего репертуара Театра им. Руставели, а действие спектакля – изысканным. Буйство происходящего на сцене, его огромный эмоциональный напор, по мнению критика, «приводится в действие строгим и твердым расчетом»[31]. Обнаруживая некоторые отступления от теории Брехта, творческое ее осуществление в спектаклях Стуруа, Иванов видит режиссера учеником Брехта[32].

Приведенная картина откликов позволяет утверждать, что спектакли Роберта Стуруа, привезенные в 1976 г. в Москву, действительно имели настоящий успех. Но для нас важно то, что были отмечены многие существенные особенности созданного режиссером и его актерами художественного мира; прежде всего – красота и гармония строения спектаклей, неординарный уровень актерского мастерства. И – ориентация на традиционное искусство Грузии, от которой режиссер, кстати, не откажется и в дальнейшем, какой бы литературный материал ни брал, что не позволяет называть его «западником», как нередко делают, имея в виду прежде всего значительное количество постановок Стуруа, осуществленных по пьесам Шекспира.

Общим для многих высказываний оказалось и впечатление близости сценического мира Стуруа к эпическому театру Брехта. И, судя по всему, очевидность этого для критиков была такова, что нередко они не считали необходимым как-то обосновать свою позицию. А если аргументы все-таки приводились, они, как мы показали, по крайней мере вызывают вопросы.

Как бы то ни было, но с того времени закрепилось стойкое представление о Стуруа как «брехтианце», которое актуально до сегодняшнего дня, хотя состоятельных аргументов, подтверждающих эту точку зрения, так и не появилось. Между тем нет единой точки зрения, с какого момента начинается так называемый брехтовский период творчества Стуруа. Многие числят его со спектакля «Кваркваре». Но есть и такие, кто обнаруживает «брехтовское» в творчестве режиссера еще раньше. Так, по мнению В. Комиссаржевского, «„великий немец“ появился уже в „Мачехе Саманишвили“»[33], спектакле, поставленном Стуруа совместно с Темуром Чхеидзе по повести классика грузинской литературы Давида Клдиашвили (1969), где сюжет из XIX в. разыгрывался участниками сочиненной театром сцены, идущей в наши дни в историческом музее, то есть его экскурсантами. Отношение этих актеров, современников зрителей, к персонажам как людям, носителям иного мышления и принадлежащим к иной эпохе, критик назвал брехтовским, опустив пояснения. Однако остраннения существуют разные и применяются не только в театре Брехта, хотя именно с ним до сих пор чаще всего связывают названный прием многие представители нашего и не только нашего театроведческого и, в частности, театрально-критического цеха. Здесь достаточно вспомнить о В. Э. Мейерхольде, который разработал различные формы остраннения образа в искусстве актера, что было, по словам исследователя его творчества, Н. В. Песочинского, «значительной реформой, совершенной им в сценической практике и теории», причем брехтовское остраннение и аналогичный прием мейерхольдовского театра приводили к разным художественным результатам как включенные в разные художественные системы. «Теория эпического театра Брехта далека от мейерхольдовского искусства гротеска»[34]. Иными словами: отметить остраннение в игре актера, не уточнив, каково оно, – недостаточно для того, чтобы определить его как брехтовское.

Другим аргументом в пользу связи спектакля «Мачеха Саманишвили» с театром Брехта является, по мнению Комиссаржевского, то, что спектакль превратил жанровую комедию «в нечто большее» и говорил о мире, «где рождение человека – несчастье». Из чего критик делает вывод о том, что в спектакле «рождался чисто брехтовский тезис: мир должен быть изменен»[35]. Однако сама по себе констатация несовершенства мира вовсе не тождественна