Эмиль Верхарн: Стихотворения, Зори. Морис Метерлинк: Пьесы - Морис Метерлинк

как нечто застывшее, подвластное лишь гибели, но как концентрация человеческой истории, как сгусток энергии. Город вобрал в себя прошлое, Историю. Но он оказывается и кузницей будущего.

Со сборника «Города-спруты» поэзия Эмиля Верхарна поворачивается к будущему. Стихи великого поэта становятся формой предчувствия грядущего. Они были стихами реалистическими в той мере, в какой это предчувствие основывалось на точном анализе социальных противоречий современности, на характеристике тех именно сил, которые путь к будущему намечают.

Само по себе это было делом уникальным, исключительным. Ведь осуществив точный социальный анализ своей эпохи, Верхарн не перестал быть поэтом, не превратил поэзию в политическую публицистику.

Если пытаться дать ответ на вопрос, в чем секрет огромной популярности Верхарна на рубеже веков, то следует прежде всего ответить: потому что он был поэтом. И, будучи поэтом, доказал, что «поэзия все может».

Развитие поэзии Верхарна было отмечено всесторонностью, сочетанием лиризма и масштабности, монументальности социальных тем и кажущейся камерности тем личных. Поэзия Верхарна похожа на могучий поток, который стремится охватить все, вовлечь в свое течение само существование человека и общества.

Вот в этой колоссальной силе, в этой способности к безграничному обогащению — секрет успеха поэзии Верхарна, его значения для мировой поэзии на рубеже XIX–XX столетий. В те годы очевидным стало, что западноевропейская поэзия импрессионизма, а тем паче символизма идет путем отстранения от земных источников. Для мэтра символизма Стефана Малларме мир существовал, чтобы возникла книга. Для Эмиля Верхарна книга была отражением существования мира, воссозданием бытия.

Необыкновенное обогащение содержания у Верхарна влекло за собой обогащение формы. В социальной трилогии утверждается свободный стих. Верхарн был одним из первых франкоязычных поэтов, заменивших строгие, регламентированные формы традиционного, «правильного» стиха стихом свободным. Случилось это оттого, что Верхарн искал путь к наиболее точному выражению мысли, он искал поэтическую форму, которая позволила бы и помогла бы воспроизвести бесконечное богатство реального мира.

Совершенно прав был Валерий Брюсов, поклонник Верхарна и первый его русский пропагандист, когда писал, что «во власти Верхарна столько же ритмов, сколько мыслей». Форма поэзии Верхарна поразительно подвижна, гибка; жанр, ритм и звуковая система постоянно меняются в зависимости от мысли, от содержания стихотворения. Форма стихов Верхарна отражает верхарновский динамизм, его потребность в движении, в предчувствии и поэтическом предвещании грядущего. Разве сама форма, могучий разворот стиха не воссоздает «душу города» («Душа города») как нечто могучее и живое, подвижное, развивающееся? Достаточно сравнить подобное стихотворение с натюрмортами, изображающими деревню, чтобы ощутить соответствие формы содержанию, поиски жанров, ритмов, которые в состоянии передать богатство реальности с ее законом безостановочного движения, развития к грядущему. Разве суть города не передается свободным ритмом стихотворения «Город» с его подвижными строфами, то тяжеловесными, то сжимающимися, с резкой амплитудой строк, то разбегающихся по странице, то концентрирующих смысл в одном, ударном слове?

Изображение города в стихах Верхарна буквально с каждым стихотворением подчиняется мысли поэта о том, что движение — это порыв к будущему, это созидание нового. Динамика «городов-спрутов» — революционная динамика. «В мысли и в поте гордых рабочих рук» видит Верхарн обещание «новой мечты». Поэт вливается в толпы восставших и вместе с ними — в экстазе, в радостной надежде на будущее — выходит на улицы города.

Так Верхарн, еще не достигнув порога XX века, увидел смысл и значение новой эпохи в социальных преобразованиях, в революции, ощутил и с исключительной силой передал это ощущение вздымающейся, неодолимой волны мятежа. Поэзия Верхарна уподобилась сейсмографу, удивительно точно фиксирующему суть приближающегося века как века преобразований. Помимо социальных — преобразования научные; рядом с восстанием — «искания», воспеваемый Верхарном бесконечный процесс познания мира, разгадка тайн природы. Увидев поэзию в труде рабочего и ученого, Верхарн показал благородное нравственное значение труда и познания, совершенствование человека в этом единоборстве с природой. Социальная и научная революция для Верхарна — единый порыв человечества, доказательство его всемогущества, его способности самоусовершенствоваться и усовершенствовать мир, уничтожить все то зловещее, губительное, что населяет стихи «Полей в бреду», «Призрачных деревень». Грядущее для Верхарна — мир прекрасный, царство добра и красоты, царство возвышенной идеи.

Грядущее стало темой третьей части социальной трилогии, пьесы «Зори». (Помимо «Зорь», Верхарном были написаны три драмы — «Монастырь», «Филипп II», «Елена Спартанская».)

«Мы живем в дни обновлений» — вот вывод Верхарна, который доминирует в «Зорях». Пьеса о революции, «Зори» показывают те социальные противоречия буржуазного общества, которые, будучи доведены до предела войной, разрешаются в революционном взрыве. Недавно Верхарн писал о гибели деревни — теперь он пишет о «смерти одного мира», о гибели целой общественной системы.

Мощь революции отражена в образе главного героя пьесы, вождя восставших Эреньена. Нравственная функция революции воплощена этим совершенным человеком, способным отдать себя целиком, отдать даже жизнь свою великой задаче, человеком благородным, чистым, нежным, предназначенным для любви. И это нисколько не противоречит задаче уничтожения старого мира, революционной задаче, которая для Верхарна есть акт гуманный, высшее проявление гуманизма, любви к ближнему, доверия к человеку.

С таким героем Верхарн вплотную приблизился к XX веку. А Метерлинк?

Можно считать, что Метерлинк сконденсировал в себе «фламандский мистицизм», которому Верхарн отвел лишь одну грань в многогранном облике своего соотечественника. Дело, впрочем, тут не только в свойствах «фламандской души».

В те же 80-е годы прошлого века, в годы крупных побед рабочей партии и широкого распространения социалистических идей, атмосфера в Западной Европе — атмосфера fin de siècle[1] — была густо насыщена мистицизмом. Так было даже во Франции, с ее сильными традициями рационализма, просветительства и атеизма. Что же касается Бельгии, то за «фламандской душой», повторяем, прочно закрепили мистицизм как ее обязательное свойство. Во всяком случае, давней, укоренившейся традицией была в этой стране традиция реакционного романтизма, тесно связанного с религиозными идеями и мистикой. К этому следует добавить руководящую роль католиков в жизни страны. С 1884 года у власти в Бельгии стояла католическая партия. Святые отцы ухитрились примкнуть к движению за национальное искусство, что помогало им укрепить свой позиции. Возрождая к жизни «фламандский дух» под столь актуальными в XIX веке для Бельгии патриотическими лозунгами, католики убеждали, что фламандец якобы «религиозен по инстинкту».

Вот и Метерлинк детство свое, как он сам вспоминал, «провел меж двумя монастырями», там «полный почтения слушал речи о добром господе, о святой деве, об ангелах и небесном блаженстве». Затем попал в иезуитский коллеж, где интенсивно внедрялась в учеников «святость». Метерлинк, по его признанию, провел среди отцов иезуитов «самое неприятное время» своей жизни. Хотя Метерлинк как будто и не был в прямом