Основные понятия истории искусств - Генрих Вёльфлин

Обращая внимание на эти вещи, определяющие различие классического и доклассического периодов, мы впервые подходим к основам нашей подлинной темы. Однако, здесь тотчас же весьма ощутительно дает себя знать недостаток соответствующих слов: не успели мы объявить единство композиции существенным признаком искусства чинквеченто, как нам приходится признаваться, что именно время Рафаэля мы желаем противопоставить, как эпоху множественности, позднейшему искусству с его тенденцией к единству. Но на этот раз перед нами не восхождение от более бедной к более богатой форме, а два различных типа, являющиеся, каждый в своем роде, предельными достижениями. XVI век не дискредитируется XVII-м, потому что здесь речь идет не о качественном различии, а о чем то принципиально новом.

Портрет Рубенса в общем не кажется более совершенным, чем портреты Дюрера или Массейса, но в нем нет больше самостоятельной отделки деталей, благодаря которой формальное целое в классическом искусстве всегда выглядело как (относительная) множественность. Сеичентисты устремляют свое внимание на определенный главный мотив, которому они подчиняют все остальное. На картине не дано взаимной обусловленности и гармонического сочетания отдельных элементов организма. Мы видим только, как из целого, вовлеченного в единый поток, выступают отдельные формы в качестве безусловно руководящих. Но и ОКИ не являются для глаза чем то отделимым, чем то таким, что могло бы быть обособлено.

Взаимоотношения ренессанса и барокко отчетливее всего вскрываются на исторической картине со множеством фигур.

Одним из богатейших мотивов картин библейского цикла является Снятие с креста — сцена, изображающая множество движущихся рук и содержащая яркие психологические контрасты. Мы располагаем классической редакцией темы на картине Даниэле да Вольгерра в Trinita dei Monti в Риме. Здесь всегда поражала ярко выраженная самостоятельность фигур, которые все же так тесно связаны друг с другом, что кажется, будто каждая из них получает свой закон от целого. Это и есть ренессансная слаженность. Когда впоследствии представитель барокко Рубенс трактует ту же тему в одном из своих ранних произведений, то первое его отклонение от классического типа сводится к сплавлению фигур в одну общую массу, из которой отдельная фигура почти не может быть выделена. Искусно пользуясь средствами освещения, он проливает мощный поток наискось через всю картину. Поток этот начинается у холщевого плата, свисающего с перекладины креста, вовлекает в себя тело Христа и замыкается множеством столпившихся фигур. Здесь Мария не является вторым центром, как у Даниэле да Вольтерра, где она обособлена от главной сцены, нет, — у Рубенса она стоит в собравшейся у креста толпе и совершенно сливается с нею. Изменение остальных фигур в общем сводится к тому, что известная часть самостоятельности каждой из них принесена в жертву целому. Барокко принципиально не считается с множественностью гармонически связанных самостоятельных частей, но создает абсолютное единство, в котором отдельная часть утрачивает свою обособленность. Однако главный мотив подчеркивается при этом с неслыханной дотоле силой.

Нельзя возражать, будто все это не столько различия эпох, сколько различия национальных вкусов. Конечно, у итальянцев всегда была склонность к отчетливости деталей, но различие обнаруживается и при сравнении итальянского сеиченто с итальянским чинквеченто или же при сопоставлении северных художников, например Рембрандта и Дюрера. Хотя северная фантазия в противоположность Италии, всегда предпочитала известную спутанность деталей, все же дюреровское Снятие с креста и аналогичный офорт Рембрандта (90) резко отличаются друг от друга, как композиция с самостоятельными фигурами и композиция с фигурами несамостоятельными. Рембрандт сводит сцену к мотиву двух световых пятен: яркому, струящемуся, наверху слева, и более слабому, положенному внизу справа. Этим самым намечено все существенное: видимое только частично тело спускается на лежащие на земле носилки с белой пеленой. Характерное для сцены снятия с креста «устремление вниз» выражено здесь с крайним лаконизмом.

Таким образом можно противопоставить друг другу множественное единство XVI века и целостное единство XVII, иными словами: расчлененную систему форм классического искусства и (бесконечный) поток барокко. Как явствует из только что приведенных примеров, в этом барочном единстве сочетаются две вещи: частные формы перестают функционировать самостоятельно, и вырабатывается господствующий общий мотив. Такое сочетание может быть достигнуто или средствами преимущественно пластическими, как у Рубенса, или средствами преимущественно живописными, как у Рембрандта. На одном только примере Снятия с креста видно, как единство является под многими формами. Существует красочное единство и единство освещения, единство фигурной композиции и единство построения обособленной головы или тела.

Интереснее всего то, что декоративная схема становится формой восприятия природы. Картины Рембрандта и картины Дюрера не только построены по разным системам: сами предметы восприняты различно. Множественность и единство являются как бы сосудами, в которые вливается содержание действительности, приемля определенную форму. Это не следует понимать так, будто человеческая фигура может быть втиснута в любую декоративную формулу: содержание и форма связаны друг с другом. Видят не только по разному, но и разное. Однако, так называемое подражание природе имеет художественное значение лишь в том случае, если оно внушено декоративными инстинктами и в свою очередь порождает декоративные ценности. Понятие множественной и целостной красоты может быть освобождено от всякого подражательного содержания — доказательством служит архитектура.

Оба типа стоят рядом как самостоятельные ценности, и позднейшую форму нельзя рассматривать лишь как постепенное усовершенствование более ранней. Разумеется, барокко был убежден, что он впервые открыл истину, а ренессанс был только предварительной стадией, однако суждение историка будет иным. Природу можно интерпретировать различными способами. Этим и объясняется, что как раз во имя природы формула барокко в конце XVIII века была оставлена и снова заменена формулой классицизма.

2. Главные мотивы

Итак, в этой главе речь идет об отношении частей к целому. О том, что классический стиль достигает единства, делая части самостоятельными, свободными элементами, барокко же, напротив, — жертвуя самостоятельностью частей в пользу одного общего более целостного мотива. Там — координация ударений, здесь — субординация.

Все рассмотренные выше категории подготовили это единство. Живописность освобождает формы от их изолированности, принцип глубинности есть в сущности замена следования обособленных друг от друга слоев единым устремлением в глубину, и, наконец, вкус к атектоничности расплавляет и делает текучею застывшую слаженность геометрических отношений. Местами мне придется повторяться — избежать таких повторений невозможно — но основная точка зрения все же будет новой.

Части начинают функционировать как свободные члены организма не сами и не сразу. В примитивах впечатление ослабляется тем, что детали либо слишком разбросаны, либо спутаны и неясны. Об органической слаженности можно говорить только там, где деталь является необходимой частью целого, а понятие свободы и самостоятельности приобретает смысл лишь в тех случаях, когда деталь, будучи вплетена в целое, все же ощущается как независимо функционирующий элемент. Именно такова классическая система форм XVI века, — безразлично, будем ли мы понимать под целым отдельную фигуру или же многофигурную сцену.

Дюреровская гравюра на дереве Успение (1510; см. рис. 91) стоит выше всех более ранних трактовок этого сюжета, потому что части образуют на ней систему, где каждая на своем месте кажется обусловленной целым и при этом все же совершенно самостоятельной. Картина является прекрасным примером тектонической композиции — все в ней приведено к отчетливым геометрическим контрастам, — но эта (относительная) координация самостоятельных элементов производит кроме того впечатление чего то нового. Мы называем это принципом множественного единства.

Барокко не стал бы прибегать к пересечению чисто горизонтальных и вертикальных линий или сделал бы его незаметным, картина не производила бы в нем впечатления расчлененного целого: частные формы, например, балдахин или фигуры апостолов, оказались бы вовлеченными в поток разлитого по всей картине движения. Если мы остановим свое внимание на рембрандтовском офорте Успение (92), то поймем, сколь желанным для барокко мотивом были уносящиеся вверх облака. Игра противоположностей не прекращается, но она сильно замаскирована. Отчетливая рядоположность и ясная перпендикулярность заменены переплетенностью. Чистые контрасты уничтожены. Ограниченное и изолированное исчезает. От формы к форме перекинуты мосты, по которым движение непрерывно распространяется. Но из этого единого барочного потока то здесь то там выделяется мотив, так сильно подчеркнутый, что невольно притягивает к себе взоры, на подобие того, как линза собирает световые лучи. Это самые выразительные в отношении формы места рисунка; наряду с усилением интенсивности света и краски, о котором мы сейчас будем говорить, они проводят принципиальную границу между искусством барокко и классическим искусством. Там — равномерная ясность, здесь — один главный эффект. Эти чрезмерно подчеркнутые мотивы являются, однако, не отдельными кусками, которые можно было бы отломать от целого, но лишь самыми высокими волнами одного общего потока.