Основные понятия истории искусств - Генрих Вёльфлин

Когда впоследствии за этот самый сюжет берется Рубенс, то нас поражает быстрота и естественность, с какой картины утрачивают тектонический характер. Большая Андромеда (81) с поднятыми вверх связанными руками стоит, правда, совершенно вертикально, однако впечатления тектоничности от этого не подумается. Линии прямоугольной площади картины не кажутся больше родственными фигуре. Расстояния фигуры от рамы перестают быть конститутивными факторами композиции. Хотя тело изображено фронтально, эта фронтальность нисколько не обусловлена плоскостью картины. Чисто перпендикулярные соотношения направлений отсутствуют, тектоничность тела затушевана и говорит как бы из глубины. Центр тяжести впечатления переместился в другую сторону.

Кажется, будто торжественная символическая картина, прежде всего церковный образ, всегда должна быть построена тектонически. Однако, хотя симметрия в XVII веке сохраняется еще долго, все же определенный характер композиции перестает быть обязательным для построения картины. Пусть расположение фигур остается симметричным, картина от этого не выглядит симметрично. Если симметричная группа изображается в ракурсе — излюбленный прием барокко, — то симметрия картины утрачивается. Но если даже художник к ракурсу не прибегает, этот стиль предоставляет в его распоряжение достаточное количество других средств, с помощью которых он может создать у зрителя впечатление атектоничности картины, нисколько не нарушающееся и от наличия известной доли симметрии. Среди произведений Рубенса есть немало очень наглядных примеров таких симметрично-асимметричных композиций. Чтобы предотвратить впечатление тектонической упорядоченности, достаточно самых незначительных смещений и самого ничтожного нарушения равновесия.

Когда Рафаэль писал Парнас и Афинскую школу, он мог опираться на общее убеждение, что для таких идеально-гармонических собраний законом является строгая схема с подчеркнутой серединой. В этом отношении за ним следовал Пуссен в своем Парнасе (Мадрид), но несмотря на все свое преклонение перед Рафаэлем, он, как человек XVII века, все же дал своему времени то, что оно от него требовало: с помощью самых неприметных средств симметрия была транспонирована им в атектоничность.

Аналогичной эволюции подверглась в голландском искусстве манера изображения многочисленной группы солдат. У рембрандтовского Ночного дозора (82) есть чинквечентистские предки в виде строгих тектонически-симметричных картин. Разумеется, мы не можем сказать, что картина Рембрандта является ослаблением старой симметричной схемы: ее исходный пункт лежит в совсем другой плоскости. Но нельзя не признать того факта, что для такого портретного задания симметричная композиция (с центральной фигурой и равномерным распределением голов по обеим сторонам) ощущалась некогда как самая подходящая форма изображения, между тем как XVII век, даже когда необходимо было изобразить сцену чопорную и торжественную, просто неспособен был воспользоваться симметрией, настолько она была для него безжизненной.

Вот почему барокко отверг схему даже в исторических картинах. Уже для классического искусства схема с подчеркнутой серединой никогда не была обязательной формой изображения событий — можно компоновать тектонически и без подчеркивания центральной оси — однако она все же встречается довольно часто, и всегда кажется, что схема эта наилучшим образом передает настроение монументальности. Изображая Вознесение Марии, Рубенс стремился создать впечатление торжественности не меньше, чем Тициан в своей Assunta (93), однако, то, что в XVI веке было само собой разумеющимся — помещение главной фигуры на средней оси картины — стало для Рубенса вещью невыносимой. Он устраняет классическую вертикаль и сообщает движению косое направление. Равным образом в своем Страшном суде он сделал атектоничной заимствованную у Микеланджело тектоническую ось и т. д.

Еще раз: композиция с подчеркнутым центром является лишь исключительно ярким выражением тектоничности. Поэтому художники могли, на подобие Лионардо, компоновать таким образом Поклонение Волхвов (на севере и на юге существуют известные картины, которые следуют этому типу; срази. Чезаре да Сесто в Неаполе и Мастера смерти Марии в Дрездене), но они могли также составлять композиции, лишенные центра, не уклоняясь однако в атектоничность. Север даже предпочитал эту форму (сравн. Поклонение Волхвов Ганса фон Кульмбаха в Берлинском музее), но она была очень распространенной и в итальянском чинквеченто. Рафаэлевские шпалеры одинаково считаются с обеими возможностями. Однако производимое ими впечатление относительной свободы сменяется впечатлением совершенной связанности, как только мы сравним их с барочной непринужденностью.

Картинка Изенбранта Отдых на пути в Египет (84) служит превосходным примером того, как даже сельская идиллическая сцена проникается духом тектоничиости. Всеми способами подготовлено тектоническое действие центральной фигуры. Оно достигается не одним только отношением ее к оси картины: вертикальность подкрепляется направлением изображенных по бокам деревьев и продолжается рисунком заднего плана, а формация почвы такова, что и противоположное направление обнаружено с достаточной ясностью. Как ни прост и как ни скромен мотив, картинка благодаря ему делается членом большого семейства, к которому принадлежит Афинская школа. Но схема просвечивает и в том случае, когда средняя ось остается не подчеркнутой, как мы это увидим у Баренда фан Орли (85) в картине на тот же сюжет. Здесь фигуры отодвинуты в сторону, однако равновесие нисколько не нарушено. Понятно, впечатление в сильной степени обусловлено деревом. Оно расположено не посредине, однако, несмотря на отклонение, зритель очень точно ощущает, где находится середина: ствол не является математически вертикальным, но мы чувствуем его родственность обрамляющим картину линиям. Все растение умещается на площади картины. Тем самым стиль выражен совершенно явственно.

Именно на пейзажах мы очень отчетливо видим, что тектонически характер картины обусловливается главным образом местом, которое отведено на ней геометрическим ценностям. Всем пейзажам XVI века свойственна прямолинейная композиция, в которой, при всей ее «естественности», отчетливо чувствуется внутреннее родство с архитектурными произведениями. Устойчивое равновесие масс, спокойная заполненность плоскостей довершают впечатление. Разрешите мне, ради ясности, взять в качестве примера картину, которая хотя и не является чистым пейзажем, но вследствие отчетливо выраженной тектоничности весьма показательна: я имею в виду Крещение Патенира (86).

Картина является прежде всего прекрасным образцом плоскостного стиля. Христос изображен в одной плоскости с крестителем, протянутая рука которого также не выдвигается из этой плоскости. Наконец, в эту же зону включено дерево у края картины. Брошенная на землю (коричневая) мантия служит связующим звеном. Отчетливо различаемые поперечные формы тянутся параллельными пластами до самого горизонта. Христос сообщает картине основной тон.

Но композиция картины с такой же легкостью подчиняется понятию тектоничности. В таком случае, за исходный пункт следует принять чистую вертикаль крестящегося, которая еще больше подчеркнута перпендикулярными ей направлениями. Дерево целиком почувствовано в соотношении с краем картины, откуда оно черпает свою силу; с другой стороны, оно превосходно замыкает картину. Горизонтальность слоев пейзажа тоже согласована с основными линиями доски.

Позднейшие пейзажи никогда не дают такого впечатления. Формы на них не связаны с рамой, отрезок картины кажется случайным, и система осей не подчеркнута. При этом не чувствуется никакой насильственности. В Виде Гаарлема (87), не раз уже упоминавшемся нами, Рейсдаль изображает ровную местность со спокойным глубоким горизонтом.

Кажется, что этой единственной, столь выразительной линии неизбежно должна быть присуща тектоническая роль.

Однако получается совсем другое впечатление: чувствуется лишь безграничная ширь пространства, для которой обрамление не имеет никакого значения, и картина является типичным примером красоты бесконечного, которую впервые способен был понять барокко (87).