История российского блокбастера. Кино, память и любовь к Родине - Стивен Норрис

и публиковать свои мемуары. Таким образом, телесериал Николая Досталя взял табуированную тему и превратил ее в акт культурного воспоминания. До 2004 года существование штрафных батальонов лишь вскользь упоминалось в крамольных книгах, таких как «Доктор Живаго» Бориса Пастернака и «Жизнь и судьба» Василия Гроссмана; непосредственно им была посвящена также предельно эксплицитная, но тоже подпольная песня Владимира Высоцкого «Штрафные батальоны» (1964)359. После того как сериал вышел в эфир, любой желающий мог легально или нелегально купить копию на DVD и приобрести роман Эдуарда Володарского, по которому он написал сценарий; можно было прочитать о штрафных батальонах в газетах, посмотреть дискуссии о них по телевидению, обратиться к рассказам, написанным штрафниками, такими как Александр Пыльцын, или даже заказать новые книги, обещавшие «всю правду» об этом феномене.

Благодаря телевизионному блокбастеру повсеместно вспыхнули дискуссии о штрафных батальонах, и россияне начали смотреть в зеркало войны, чтобы самостоятельно судить о том, как это отражение повлияло на них самих.

Создание театра

Высказывание Аннинского и всплеск нового военного кино имели особый смысл в контексте наметившегося в 1990‐х кризиса патриотизма. Активную роль в возобновлении интереса к войне сыграл генеральный директор «Мосфильма» Карен Шахназаров, который готовил первый важный фильм о Второй мировой войне почти полтора десятка лет. Поставленная на «Мосфильме» по повести Эммануила Казакевича 1947 года «Звезда» вышла в прокат в 2002 году, произвела сенсацию и породила шлейф близких по духу картин.

В фильме рассказывается о подвиге группы советских разведчиков, засланных в тыл врага для сбора информации. Разведчикам удается узнать о готовящемся внезапном наступлении, и они радируют в штаб, сообщая, что нацисты совсем рядом. Все они погибают. Как потом говорил Шахназаров, было очевидно, что нам нужен такой фильм, в частности, потому, что американцы со своей оценкой войны «постоянно нас к этому вынуждают»360. Опасения Шахназарова насчет забывчивости общества суммировали два широко распространенных в постсоветской России мнения: о необходимости придания нового смысла национальной идентичности и об угрозе русским национальным ценностям со стороны западной (особенно американской) массовой культуры.

На протяжении 1990‐х годов многие деятели российской политики и культуры предпринимали попытки найти «подходящее прошлое», которое могло бы способствовать построению обновленного самосознания нации. Президент Владимир Путин решил сплотить нацию вокруг достижения, о котором россияне всегда вспоминают с гордостью, – победы над нацистской Германией. 9 мая 2000 года, то есть в День Победы, когда праздновалась ее 55‐я годовщина, Путин продекларировал, что память о войне «поможет нашему поколению построить сильную и процветающую страну»361. Частью плана Путина по использованию исторической памяти стала федеральная программа «Культура России (2001–2005)». В ответ на предложение, выдвинутое тогдашним министром культуры и кинематографии Михаилом Швыдким, Путин согласился выделить 20 миллиардов рублей на производство культурной продукции, которая поможет восстановлению российского патриотизма362. Когда Шахназаров решил продюсировать новую версию экранизации «Звезды» (первая появилась в 1949 году под тем же названием), он получил финансирование в рамках этой программы. Хотя потом в правительстве усомнились в оправданности этой акции, убеждение Шахназарова в «необходимости такого фильма» в 2001 году идеально вписалось в тренд возрождения патриотизма в стране.

В ранний период президентства Путина экономика России в связи с высокими ценами на нефть и устойчивостью рубля пошла вверх и могла себе позволить финансирование новых военных фильмов. Шахназаров, как один из главных инициаторов возрождения такого кино, обосновывал его высокую затратность как раз экономическим ростом и необходимостью адаптировать российское кино к условиям начавшейся в 1990‐е годы экспансии западной культуры. По его словам, «фильмы такого рода требуют пиротехники, а пиротехника дорога», к тому же военным фильмам, адресованным молодежи, «нужно то, что американцы называют „экшен“»363. Таким образом, продюсер считал, что «нашел правильный баланс между развлечением и серьезностью», удовлетворяющий запросу на патриотизм.

Потребность в новых экранных героях на фоне осознаваемой необходимости реагировать на голливудский вызов создали основу для производства постсоветских военных фильмов, ряд которых и открыла «Звезда». Не каждый режиссер или продюсер соглашался с заявлениями Шахназарова о войне и о том, что российская молодежь о ней забыла, но каждый, кто занимался постановкой военных фильмов после 2002 года, следовал в русле его идей, понимая, что России требуется новый нарратив. С этим связан, так сказать, взрыв фильмических нарративов, связанных со Второй мировой войной, в промежутке между 2002 и 2006 годом, когда в России было снято шестнадцать картин в духе «Звезды»364. Успех «Звезды», как и других фильмов, стимулировал появление военной драмы и на малом экране365; в 2004–2005 годах телевидение транслировало восемь телесериалов, действие которых происходило во время войны. В их числе был и самый популярный – «Штрафбат» (2004). Фильмы о Великой Отечественной войне доминировали на большом и малом экране в течение всех нулевых лет; взрыв, начавшийся в 2002‐м, продолжался все десятилетие366.

Театральное представление: новые нарративы на экране

Шахназаров был прав по меньшей мере в одном. Невозможно отрицать, что Великая Отечественная война является главным событием в истории России XX века. Мифология Великой Отечественной предоставила возможность показать прошлое СССР – парады, ритуалы и общую память народа, показать прошлое как то, что должно быть возрождено и заново пережито при посредстве его изображения на экране367. Мифологическая версия победы, принятая в СССР, имела сопутствующую содержательную линию – страдания граждан в результате нацистского нашествия; однако под руководством Сталина они патриотично ответили врагу и одержали триумфальную победу. Амир Вайнер написал, что этот военный нарратив содержал два основных компонента, которые он обозначил как «иерархический героизм» и «всеобщее страдание»368. В первом случае советские народности были ранжированы по их предполагаемому вкладу в победу; русские действовали более героически и, следовательно, внесли в победу больший вклад. Второй компонент нарратива включал в себя все советские национальности, поскольку все они одинаково пострадали от бесчеловечных нацистов. Нарративная мифология включала многие виды правды, но простая история героической иерархии и всеобщее страдание предполагали, что проблематичные аспекты военного опыта, такие как коллаборационизм и оккупация, игнорировались или затушевывались369.

Советские военные фильмы с 1945 по 1986 год сыграли ведущую роль в создании мифологии Великой Отечественной войны. Дениз Янгблад