Массовая культура - Богомил Райнов

На Западе создаются целые альбомы, посвященные игре света на водной глади, или причудливо изогнутым стволам деревьев, или фактуре различных поверхностей. Эти во многих случаях интересные реализации тем не менее начинают утомлять и раздражать, когда их количество становится слишком большим. В подобных вещах, естественно, важную роль играет человеческий взгляд и человеческое отношение. К сожалению, это нередко взгляд и отношение, раскрывающие главным образом технический педантизм, эстетическую мелочность, самолюбование и опьянение ничтожным открытием. И знаменательно, что именно подобные эксперименты ведут к новому соперничеству между фотоискусством и живописью, в данном случае между абстрактной живописью и «неизобразительной» фотографией.

Фотография рождена стремлением отразить по возможности объективно, верно и точно окружающий нас видимый мир. Своим развитием и успехами она обязана тому же стремлению: достичь предельно безукоризненной оптики, более богатого деталями изображения, более точного образа. Все это настолько общеизвестно, что для нас доброкачественный снимок превратился в образец точности и фотография стала синонимом объективного документа, синонимом истины.

Так, мы нередко забываем, что использование этой техники связано не только со стремлением к максимальной правдивости, но и со стремлением к обманчивому правдоподобию, не только со стремлением документировать истину, но и выдать за истину ложь. Путем использования объективов с различными свойствами фотограф может крупным планом показать нам то, что на самом деле находится весьма далеко, и, наоборот, отдалить то, что находится совсем близко, представить какой-нибудь интерьер при желании очень обширным или совсем тесным, создать у нас самые различные и даже противоречивые впечатления об одном и том же лице в зависимости от угла зрения, освещения и чувствительности объектива, «исправляя» природные дефекты этого лица и произвольно деформируя его, как в ярмарочных кривых зеркалах. Разнообразные приемы ретуширования, копирования и проявления снимков еще больше увеличивают возможности переиначивания реальной видимости. Но и это не все, потому что самые страшные методы фальсификации — не в лаборатории, а в голове фотографа. В зависимости от того, на каком моменте данного события он остановится, на чем сосредоточит наше внимание и что оставит за кадром, фотограф может менять наше представление о данном событии с такой же легкостью, с какой это делает и вульгарный фальсификатор, при помощи ножниц и клея создающий мнимую фотографию из монтажа нескольких истинных снимков.

Известно, что кинозвезды в жизни часто не обладают той ослепительной красотой, какой блещут на экране и которая является результатом дружных усилий ряда специалистов, начиная с человека, который создает «тип» артистки, и кончая кинооператором. Свое веское слово говорят тут, конечно, парикмахер и гример. Известно, что фоторепортер может, например, придать надменное выражение данному лицу, сняв его снизу, или сделать его деформированным и неприятным при помощи широкоугольного объектива. Известно, что экзотические места, роскошные курорты, комфортабельные интерьеры, модная одежда, лакомства, напитки, изображениями которых украшены очерки и рекламные страницы иллюстрированных журналов, в действительности совсем не так привлекательны, как на цветных снимках, созданных виртуозами фотографии и печати.

Приходится помнить об этом, потому что для правильной оценки фотографии как реальности и возможности необходимо учитывать двойственный характер фототехники, являющейся одинаково сильным оружием и познания действительности, и ее фальсификации. Буржуазные исследователи не только поверхностно и непоследовательно рассматривают специфику фотообраза, но почти всегда относятся к нему с предубеждением, опорочивающим любое исследование. Именно поэтому они либо демонстрируют полное восхищение фотографией, как, например, Альбер Плеси в своей «Грамматике изображения», либо склоняются к недоверию и отрицанию, подобно Маклюэну и Бурстину.

Чтобы раскрыть более конкретно двоякие возможности фотоотражения, необходимо наметить его основные отличительные черты.

«Изложение по искусству фотогеничного рисунка, способу, через который предметы в природе могут рисовать себя сами, без помощи кисти художника». Это название научного сообщения, сделанного Тальботом в 1839 году Королевскому обществу. И уже в самом названии мы открываем первую, возможно, самую характерную, во всяком случае, самую яркую черту фотообраза — его подлинность. Зритель, видящий перед собой какое-нибудь, пусть самое совершенное по педантичности исполнения изображение человека, не может быть уверен, сделано оно с существующей модели или это создание воображения художника. Фотография, наоборот, сама подсказывает вывод: «Раз снято, значит, существует». В живописи мы говорим о реалистических или антиреалистических тенденциях. В фотографии подобные соображения нам кажутся неуместными, потому что мы убеждены: она механическим способом фиксирует саму реальность, или, как сказал Тальбот, «предметы сами себя нарисовали».

Подлинность — самое большое преимущество фотоизображения. Когда она действительно существует, она открывает широкие возможности для изучения жизни. Но когда она мнима, она очень опасное оружие в руках фальсификатора. Потому что это первое, самое главное и как будто бы неоспоримое качество фотоизображения может оказаться как реальным, так и мнимым. Тот факт, что лица, предметы, обстановка, изображенные на снимке, явно «сняты», а не выдуманы, еще не исчерпывает вопроса о подлинности. «Эти лица и в самом деле те, за которые они себя выдают?», «Это естественное расположение предметов или их специально расположили так ради снимка?», «Это и в самом деле то место, о котором говорится в тексте?» — достаточно задать несколько вопросов подобного рода, и станет ясно, что неоспоримая на первый взгляд подлинность, в сущности, не подлежит проверке и доказательству. Но поскольку зритель не всегда задается такими вопросами и редко в состоянии сам произвести проверку, нет ничего удивительного в том, что сайгонского инквизитора ему могут представить как солдата армии вьетнамских патриотов, а зверства американцев приписать вьетнамцам посредством сенсационной и «совершенно подлинной» фотографии.

Другим существенным качеством фотографического изображения является точность в отражении реальности. И чем яснее и богаче деталями снимок, тем точнее кажется он тем, кто его рассматривает. Принято говорить о полном соответствии, тождественности фотообраза и оригинала, но при этом нередко внешнюю адекватность принимают за правдивость.

Каждый человек по личному опыту знает, что снимок не всегда точен. Нередко, глядя на фотографию близкого человека или свою собственную, мы говорим: «Это не он», «Это не я». Подобное суждение может, разумеется, свидетельствовать о том, что наше субъективное представление не соответствует фотоизображению, и вовсе не означает, что фотоизображение непременно не точно. Но когда наше мнение разделяют и окружающие, ясно, что ошибку следует искать не в субъективном представлении, а в «объективном» образе на снимке.

Мы уже говорили о том, что использование различных углов зрения, различных объективов и различного освещения позволяет без больших усилий получить деформированное, то есть неточное, изображение. Но неточность далеко не всегда возникает в итоге сознательного переиначивания. Во многих случаях она — результат случайности, встречающейся довольно часто и в любительской, и в профессиональной фотографии. Если снять лицо какого-то человека в непривычном для него положении или с нехарактерным для него выражением, то снимок, не будучи неточным в буквальном смысле слова, окажется неточным как фиксация характера. Именно по поводу такой случайности Достоевский заметил, что на фотографии, возможно, Наполеон выглядел бы глупым, а Бисмарк — нежным.

Часто мы сталкиваемся с очень распространенным убеждением, что точность равнозначна правдивости, а отклонение от точности — отклонение от правды. Не вдаваясь в подробности этого сложного вопроса, отметим, что в фотографии, как и при всякой фиксации видимого, вышеназванные понятия не могут восприниматься как тождественные, поскольку точное отражение видимого, то есть внешнего, не является непременно точным раскрытием сущности, то есть правдивым отражением характерного. Следовательно, вполне вероятно, что данный снимок вопреки внешней точности не будет правдивым, как вероятно и то, что не очень точная и порой лишенная многих деталей фотография окажется по существу правдивой.

Красноречивым примером в этом отношении являются работы Альфреда Эйзенстеда, известного американского фотографа, среди которых, между прочим, и тысячи репортажных и портретных снимков самых видных представителей западного мира — политиков, ученых, художников, киноартистов и так далее. Сделанные солидным профессионалом, эти снимки, конечно, далеки от того, чтобы представить нам Черчилля глупым, а генерала Макартура — нежным и так далее, и тем не менее многие из них, будучи точными, в то же время не являются правдивыми. В данном случае речь идет не о неудачах, а о преднамеренности. Фотографируя официальных лиц, Эйзенстед стремился к репрезентативности, и получались парадно-внушительные, но поверхностные образы. Вопрос о том, что к этому побуждало художника — собственные предрассудки или стремление удовлетворить требованиям буржуазной публики, — не имеет значения. Важно другое: эти респектабельно «точные» в техническом отношении образы, как правило, очень далеки от правдивости. И наоборот, в тех случаях, когда оценка фотографа действительно соответствовала значительности модели и когда фотограф имел желание и возможность найти более индивидуальный подход, снимки отражали не только внешность, но и состояние, характер объекта (Альберта Эйнштейна, Бернарда Шоу, Синклера Льюиса и других).