Учебник рисования - Максим Кантор

Кузин прошел в коридор, снял с книжных полок книгу — не выбирая. То был Вальтер Скотт, любимый им в детстве писатель. Кузин поставил книгу обратно, даже не заглянув в нее. Он взял наугад другую, это оказался Шекспир, трагедии. Кузин поставил обратно и эту книгу. Он взял третью — совсем с другой полки. Это были смешные рассказы раннего Чехова. Так, стоя в темном коридоре, он прочитал два рассказа. Потом поставил на место и эту книгу. Он снял с вешалки пальто, просунул руки в рукава, медленно застегнул пуговицы, до горла. Вернулся на кухню, выключил свет. Подошел к двери в спальню, послушал, как дышит жена, потом подошел к комнате дочери.

Кузин постоял у дверей комнаты дочери, наклонив голову, вжав подбородок в широкую грудь. Так простоял он несколько минут, потом вышел на улицу.

41

Когда картина закончена, художнику остается решить, в каком виде он предъявит ее зрителю. Художник знает, что картина отныне будет жить отдельно от него, перестанет зависеть от его субъективного суждения — надо приготовить ее к общественной жизни, сделать так, чтобы в глазах публики она была нарядной. Помимо прочего, картина будет страдать от климата и условий хранения, надо защитить красочный слой от среды. Так повелось, что наиболее распространенным методом является покрытие картины лаком. Считается, что под слоем лака краски лучше сохраняются, и к тому же блестящая поверхность картины производит на зрителя выигрышное впечатление. Это тем более странный обычай, что в реальности покрытие лаком приносит картине непоправимый вред.

С течением лет лак темнеет, превращается в густой вязкий коричневый слой, сквозь который разглядеть картину — ту, первоначальную, картину, которую собирались предохранить от порчи, — уже невозможно. Лак проникает в пигмент, меняет его оттенок. Цвета картины теряют свои характеристики, сводятся к единообразному мутному цвету. Так произошло с большинством малых голландцев, с некоторыми вещами Рембрандта, с луврской «Битвой при Сан-Романо» Паоло Учелло. То, что сегодняшнему зрителю представляется мистической золотой дымкой, таинственной мглой, — на самом деле не что иное, как сгустившийся лак, съевший многообразие цвета. Эту мутную темную массу лака принимают за откровение художника, итог его размышлений о тайнах бытия — на деле это лишь дефект картины, паразит, поселившийся на ее теле, — наподобие грибка.

Одновременно с потемнением красочный слой портится в своей кристаллической структуре. Лишившись доступа воздуха (слой лака делает это невозможным), краска сохнет неравномерно, процесс ее полной кристаллизации (который обычно занимает двадцать — тридцать лет) идет непредсказуемо. Как правило, в итоге красочный слой трескается. Трещины, идущие в массе красочного слоя (кракелюры), делятся на те, что поражают собственно краску (такие трещины идут по картине зигзагами, и краска отваливается с холста слоями), и те, что свидетельствуют о процессе, ушедшем глубоко в грунт (такие трещины идут концентрическими кругами, и краска осыпается вместе с грунтом, уничтожая картину как таковую).

Кроме того, липкая и вязкая природа лака делает поверхность восприимчивой к любой грязи. Иными словами, нанеся слой лака, художник провоцирует дополнительный слой пыли, копоти и жира. Все, что находится в окружающей картину среде, неизбежно прилипнет к ее поверхности и сольется с ней.

Художники знают о том, что, нанося лак на холст, они холст губят. Короче других высказался на этот предмет Делакруа: «Известно, что перед потомками придется краснеть, но как бороться с желанием понравиться современникам?»

Решение покрыть картину лаком художники оправдывают объективным процессом, идущим в красочном слое по мере высыхания краски. Краска так или иначе выделяет из себя связующее, основой которого было льняное масло (отсюда масляная живопись), и это масло с годами превращается практически в тот же самый лак, который изменит цвет картины в любом случае. Так не все ли равно, что портит картину? Речь может идти лишь о пропорции наносимого картине вреда.

Так события, превращаясь в записанную историю и покрываясь лаком, уже не являются правдой и лишь напоминают о том, что происходило на самом деле. Историк, нанося этот слой лака, сквозь который события уже не разглядеть, оправдывает себя тем, что восприятие с годами изменилось бы в любом случае, и к тому же, как можно буквально доверять свидетельствам очевидцев, каждый из которых добавил толику лака от себя.

И однако реставраторы стараются вернуть картине первоначальный вид, терпеливо смывают с холстов желтый налет, очищают холст от копоти, лака и жира. Остается добавить, что работа реставратора не имеет объективных критериев — мы никогда не знаем, до какого предела следует счищать наслоения времени.

Глава сорок первая

КЛИНОК ОТРАВЛЕН ТОЖЕ

Настал день, и Павел показал картины, его желание осуществилось. Леонид Голенищев поддержал проект выставки — отныне любое намерение называлось модным словом «проект», — Министерство культуры выразило одобрение, и был определен зал и день открытия. Картины ждали этого дня в мастерской, повернутые к стене. Каждый раз, приходя в мастерскую, Павел говорил с ними — он убеждал их, что надо еще подождать, скоро день настанет, они разом войдут в выставочный зал и заговорят. Есть нетерпеливые картины, которые не умеют терпеть, таким надо объяснить, что они еще не готовы; Павел убеждал их и себя: надо добавить еще один мазок, и еще один, и еще. Я не тороплюсь, говорил Павел себе и картинам, я работаю наверняка. Еще мазок. Вот здесь, теперь здесь. Потерпите, говорил Павел, еще немного, и мы себя покажем. Это будет великий день, это будет революция. Вот срок настал, картины явили свое лицо. Теперь их можно было видеть все сразу, их было много, и картины сверкали. Во всяком случае, так казалось Павлу, который, как и всякий художник, приходил в возбуждение, когда показывал свои картины. Авторы вообще склонны переоценивать свои произведения — в особенности те амбициозные авторы, которые мечтают изменить мир.

Особенность данной выставки была в том, что готовилась она много лет, и художник полагал, что сумеет изменить ход вещей в мире, предъявив свои полотна. Павел уверил себя в том, что сила его произведений такова, что любой зритель, глядя на них, неизбежно поймет и проникнется этой силой. Он рассуждал так я вкладываю свою страсть и свою любовь в то, что делаю, — не может случиться так, что эти силы пропадут зря. Здесь все мои знания о людях, о том, как они себя ведут, почему с ними происходит то или другое. Не может так случиться, что эти знания окажутся ненужными. Неизбежно произойдет то, что должно произойти: картины будут отдавать энергию смотрящим на них, они заговорят со зрителем. Увидев их однажды, люди уже не смогут жить, как раньше, — они не станут подчиняться сильным и подлым, не будут верить вранью. Люди оглянутся по сторонам и поймут, что забыли о простых и насущных вещах, о главных чувствах.

Когда картины завезли в зал и расставили у стен, Павел произвел им последний смотр. Павел пришел в волнение, никогда раньше он не видел столько своих картин сразу. Пока картины составлены в мастерской, прислонены в затылок одна к другой, — их сила угадывается, но она не очевидна. Так меч, пока лежит в ножнах, лишь напоминает о своей силе. Но вот он выхвачен из ножен и занесен над головой, сверкающий и грозный. Павел ходил вдоль холстов, трогал их поверхность руками, проводил кончиками пальцев по шершавой краске, чувствуя края мазков. Он проводил ладонями по лицам своих героев, так слепые ощупывают лицо близкого человека. Он знал краски на ощупь — красный был плотный и гладкий, синий — бугристый и холодный, как камень. Павел ходил от картины к картине, как генерал, принимающий парад, ходит вдоль строя. Ни одна не подвела, думал он. Картины встали плечом к плечу, как рыцари на турнире, как бойцы, готовые к атаке. Есть среди них те, за которые он опасался, — но сейчас страх ушел. Все сделано как надо. Точно боец, долго тренировавший удар и потому наносящий его без промаха, картины, которые долго ждали своего часа, были уверены в своей силе. Все, что было отдано им в мастерской: силы, вложенные в мазок, отвага, позволившая этот мазок соскоблить и положить новый, терпенье, отданное рисованию, время, потраченное на детали, — картины теперь все возвращали в зал. Павел переписывал их много раз, принимался за один и тот же фрагмент снова и снова, возвращался к холсту спустя месяц и спустя год, но в самих картинах не было видно усилия. Павлу казалось, что любой зритель, глядя на его холсты, увидит то же, что видит он сам — ясные образы, сверкающие цвета. Состояние, в каком художник смотрит на свою выставку после многих лет работы в мастерской, сродни опьянению. Ему кажутся очевидными вещи спорные, он думает, что рассуждает объективно, несмотря на волнение. Пока художник работал, он мог критиковать свои картины сколь угодно строго, но вот он глядит на свою работу глазами зрителей — и не хочет видеть недостатков. Да, можно поправить здесь и уточнить там, но разве зрители имеют право судить об этом? Об этом мог судить он один, пока картина жила в мастерской, а теперь картина в зале, и он единственный, кто знает, в чем ее недостаток, — но никто, кроме него, не вправе об этом судить. И сам он этого никогда не скажет. Долгая одинокая работа, время, когда колебания были разрешены, осталась позади — теперь художнику кажется, что опровергнуть качество его произведений невозможно. Любой упрек художник примет как оскорбление. Если художник писал свои картины искренне и действительно вложил в них свою страсть — зритель будет судить не картины, он будет судить самого человека. Павел чувствовал, что соединился с картинами, это он сам выходит к зрителю. Настал тот великий день, которого он ждал. И казалось, он слышит пронзительный звук трубы — то трубит герольд на башне, возвещая начало боя.