Я пел с Тосканини - Джузеппе Вальденго

Разве нужен он был тебе, когда мы исполняли «Отелло», «Аиду» и «Фальстафа» в Эн-Би-Си? Все прошло прекрасно, и никакие суфлеры не понадобились. А почему? Потому что я как следует подготовил вас за роялем и как следует подхлестывал, когда видел, что это необходимо.

Маэстро подчеркивал, что позы и мизансцены тоже должны быть очень тщательно продуманы. Так же, как грим и костюм.

— Это, конечно, нелегко, — говорил он, — петь и действовать одновременно, да еще как можно естественнее, и все же, если усердно позаниматься, можно достичь многого.

Необходимо, чтобы певец, только что окончивший консерваторию, прошел бы хорошую практику на вторых ролях в каком-нибудь большом оперном театре, где он мог бы видеть опытных певцов, чей пример был бы ему очень полезен. Не говоря уже о том, что советы этих певцов могли бы оказаться для него подлинным сокровищем.

БОТИНКИ ПАЗЕРО

Я рассказал маэстро в связи с этим, что когда окончил туринскую консерваторию, меня прослушал бас Танкреди Пазеро, который дал мне много полезных советов и даже помог войти в «Ла Скала», где я смог выступать сначала на второстепенных ролях, а потом спеть и главные партии.

Тосканини очень хорошо помнил Пазеро и прекрасно отзывался о нем. Он говорил:

— Тебе очень повезло, что ты нашел поддержку у такого опытного певца, как Пазеро. Помню, однажды он сыграл со мной такую злую шутку, что я просто чудом не запустил в него своей дирижерской палочкой.

Мне очень хотелось узнать, что же произошло, но в тот день маэстро не расположен был к откровенности и не продолжил разговор.

Я сказал Тосканини, что Пазеро впервые услышал меня в туринском оперном театре 31 марта 1938 года, когда он пел в опере Мусоргского «Борис Годунов» главную партию, а я партию Шуйского. После спектакля он спросил меня, не хочу ли я съездить в Александрию, чтобы выступить там с концертом, который устраивает местное дамское благотворительное общество.

— Представляете, дорогой маэстро, какая это была радость для меня — петь вместе e Танкреди Пазеро. Конечно, я сразу же охотно согласился.

— И как прошел концерт? — поинтересовался маэстро.

— Хорошо, — ответил я. — Только получилась смешная история. Я забыл в Турине свои черные лаковые ботинки, в которых должен был выступать в концерте. Пазеро сказал, что не может выпустить меня на сцену во фраке и в желтых ботинках, и дал мне примерить свои. Они пришлись впору. Таким образом, пока пел он, я стоял за кулисами в одних носках. Когда же на сцену нужно было выходить мне, он отдавал мне свои ботинки и сидел на каком-то столе, болтая ногами! Но самое ужасное, дорогой маэстро, было впереди. Нам с Пазеро предстояло исполнить в завершение концерта дуэт. Что делать? Пазеро гениально вышел из положения. Он снял ботинки со служителя, который открывал занавес И все прошло великолепно.

Тосканини посмеялся и заметил:

— От вас, певцов, всего можно ожидать!

Помнится, потом, незадолго до концертного исполнения «Аиды», когда мы шли переодеваться в наши уборные в Эн-Би-Си, Тосканини, встретив меня в коридоре, сразу же посмотрел на мои ботинки и, заметив, что они коричневые, сказал:

— А ты, дорогой мой, будь внимательней! Я ведь не стану отдавать тебе свои ботинки, как это сделал Пазеро, потому что они мне самому нужны!

Я ответил, что с того дня, как мы пели с Пазеро, первое, что я делаю, когда собираюсь на концерт, кладу в чемодан лаковые ботинки.

Тут я сделаю небольшое отступление. Вернувшись в Италию, я встретил в Милане Пазеро, рассказал ему про разговор с Тосканини и спросил, какое же такое «преступление» совершил он тогда, отчего маэстро так рассердился.

Пазеро громко рассмеялся и сказал:

— Просто дьявол, а не человек… Все еще не может забыть ту историю. Мы пели «Силу судьбы» в «Ла Скала», и в финальном терцете, не знаю уж, как это вышло, я пропустил строфу. Никогда не забуду яростный взгляд, который бросил на меня со своего подиума Тосканини! Думаю, что если б он только мог, он убил бы меня на месте! Но самое интересное было потом. Как только опустился занавес, я не пошел на сцену раскланиваться вместе с другими певцами, а убежал в свою уборную и заперся на ключ, надеясь отвести грозу, которая собиралась над моей головой. Я сидел в темноте и дрожал от страха, как вдруг услышал шаги по коридору. О боже! Это был маэстро! «Открой! Открой!» — закричал он и сильно застучал кулаком в дверь. Разумеется, я поостерегся открывать. Подождав немного, Тосканини удалился, но высказал сначала все, что думает обо мне, и вспомнил то самое животное, которое славится своими длинными ушами. Спустя некоторое время, подняв воротник и надвинув на глаза шляпу, я выскользнул из уборной и был счастлив, что так легко отделался. Потому что, отведя душу, Тосканини обычно успокаивался и больше уже ни о чем не вспоминал. Таков был его характер, и ты это хорошо знаешь.

Пазеро рассказал мне также и другой любопытный эпизод, который произошел в 1925 году:

— Тосканини советовал мне подготовить партию Филиппа в «Дон Карлосе» Верди. Я работал над ней очень тщательно, и когда решил, что свободно владею партией, явился к маэстро.

Он сам стал аккомпанировать мне. Я решительно взял вступление и, видя, что он не останавливает меня и не делает никаких замечаний, отважно пропел партию до конца. Я решил, что раз маэстро, который обычно на всех наводит страх своей придирчивостью, не остановил меня, значит, все прошло хорошо. Когда я кончил, Тосканини вздохнул. А я, опираясь на рояль, сиял, глядя на него и ожидая комплимента! Он встал, похлопал меня по плечу и сказал: «Ну, ну… Завтра жду тебя снова. Начнем готовить партию».

ДЕ ЛУКА И ВИНЕЙ

Как-то разговор зашел об актерском мастерстве, и Тосканини заметил:

— В итальянских консерваториях надо бы больше уделять внимания сценическому мастерству, хотя бы за счет истории музыки. Историю музыки достаточно изложить студентам кратко, потому что у певцов, когда они начнут свою карьеру, еще будет много возможностей углубить знакомство с ней. Самое главное, что действительно необходимо, это изучение бельканто и, разумеется, под руководством опытного певца, а не преподавателя, который, как это часто бывает, может быть прекрасным музыкантом, но не знает вокальной техники. И что еще важно — это сольфеджио, начиная со второго года обучения. А затем сценическое движение, актерское мастерство и рояль.

Если дать молодежи с самого начала правильную ориентацию в актерском мастерстве, можно избежать тех пробелов и недостатков, которые бывают заметны, когда певец уже находится на сцене, и которые, я бы даже решился сказать, вызывают неприязнь публики.