Я пел с Тосканини - Джузеппе Вальденго

Я уж не говорю о спорах с руководителями театра, о дурных пристрастиях некоторой части публики… Но поверь мне, когда ты сумеешь преодолеть все эти трудности, о, тогда ты испытаешь настоящее счастье, которое заполнит тебе душу!

Именно из-за этих трудностей — а они приобретают порой недопустимые размеры — я готов был иной раз уйти из «Ла Скала», готов был расстаться с театром, который был мне так дорог, но так и не смог уйти из него — ведь там всегда живет мое сердце!

Однажды маэстро сказал мне:

— Знаешь, почему я уговорил руководителей Эн-Би-Си поставить «Отелло», «Аиду» и «Фальстафа» в концертном исполнении?

— Потому, что вы скучали по опере! — ответил я.

— Вот именно! Ты правильно меня понял. Я уже не мог больше дирижировать одними концертами. Мне совершенно необходимо было снова встретиться с вами, певцами, чтобы исполнить наши оперные шедевры, хотя я и знал, что доставлю себе уйму хлопот и возьму на себя труд, который, наверное, мне теперь уже не по годам.

Театр всегда был великой любовью Тосканини. Он считал, что это торжественное место, где возрождается человеческий дух, и к нему нужно приближаться с величайшим уважением.

Когда в 1921 году он стал художественным руководителем театра «Ла Скала» и ему была дана безграничная власть и предоставлены все необходимые финансовые средства, маэстро приступил к полной реорганизации старейшего театра и привел его к невиданному расцвету. Тосканини полностью обновил механизм сцены, пригласив опытных машинистов и техников, обновил костюмы, декорации, освещение — все до малейших деталей. Прекратились вмешательства в дела театра владельцев лож и держателей акций, как это было прежде, не стало потакательства капризам певцов, особенно звезд, привыкших к законным и незаконным попустительствам, не стало разного рода завуалированных интриг меценатов!

НЕРАЗУМНАЯ МОДЕРНИЗАЦИЯ

Освободившись от всего этого смертоносного для театра груза, «Ла Скала» снова стал ведущим театром Италии, и в нем появились оперные спектакли в таком превосходном исполнении, что послушать их приезжали любители музыки со всех концов мира.

— Какие это были годы! — вспоминал маэстро. — Самые прекрасные в моей жизни! Создавать спектакли, придавать благородство и красоту исполнению помогала теплая и уютная атмосфера большого зала. Блеск люстр, сияние позолоты, гармоничное сочетание красок обивки из шелка и бархата, дамы в прекрасных вечерних туалетах, переливы драгоценностей на белизне декольте, мужчины во фраках, офицеры в парадной форме.

Какая великолепная рама!

А теперь, — продолжал маэстро, — поговаривают об исполнении опер под открытым небом. Это нонсенс! Под открытым небом надо играть в футбол!

По теперешней моде пытаются ставить оперы без оформления, на фоне железобетонных стен, в помещениях, которые скорее пригодны для кинематографа, для какой-нибудь редакции, для танцевальных вечеров или спортивных состязаний. Какая нелепость! Тем самым убивается теплота, очарование, интимность обстановки и исчезает та прекрасная рама, которая так помогает настроиться, воспринять душой события оперного спектакля.

Я конечно понимаю, — продолжал маэстро, — и не могу не согласиться, что с появлением кино, телевидения и всех прочих дьявольских изобретений современности, театр тоже должен в какой-то мере модернизироваться. Но ведь во всем должна быть мера!

Что же говорить о тех, кто из-за неумеренного усердия приспособиться к современной манере меняет время действия в операх?

Можешь себе представить «Фауста» Гуно с залихватской легкостью перенесенного из средних веков в XIX столетие. Как можно забыть о том, что в этом веке смешно говорить о зельях, волшебстве, дьяволе! Ты же это прекрасно понимаешь! Однако в «Метрополитен» все это проделывали! На сцене появлялся дьявол в цилиндре… Не хватало только, чтобы в один прекрасный момент он достал бы оттуда кролика или голубя — и дело в шляпе!

Мне доводилось видеть Манон, которая появлялась в последнем акте в элегантнейшем костюме. Очевидно, никто не обратил внимания на ремарки в либретто, где говорится: Манон и Де Грие появляются в бедных костюмах.

То же самое происходит с Линдой ди Шамуни.

В последнем действии она вдруг выходит на сцену в роскошном бальном туалете, в современных туфельках… А ведь она приезжает в Париж издалека, проделывает немалый путь в скромной дорожной одежде.

Некоторых персонажей теперь приукрашивают, меняют парики и разные другие детали костюма, но тут я не возражаю. Беда в том, что этим сразу же начинают злоупотреблять!

Например, я вижу, что теноры теперь не надевают парик в тех ролях, где он необходим. Это не их вина, а руководителей, которые попустительствуют этому и совершенно не должны бы разрешать подобные вещи!

Скажи, например, как можно воспринять Эдгара из «Лючии»: персонаж XVI века, который является на сцену, словно из парикмахерской, — с прекрасным высоким чубом и ровным пробором. А в то время, ты ведь знаешь, носили парики, которые спускались по плечам!

Ты, дорогой мой, всегда надевай парик и никогда не позволяй себе этих современных вольностей. Парик сразу же меняет выражение твоего лица и придает правильный облик герою, которого воплощаешь. Без парика, запомни это, ты всегда будешь оставаться Вальденго!

Публика, которая приходит в театр посмотреть спектакль, относящийся к какой-либо определенной эпохе, хочет видеть именно эту эпоху, и она имеет все права на то, чтобы ее не водили за нос при этом!

Запомни также, что если ты должен играть злых или отрицательных персонажей, то не стоит слишком подчеркивать их плохие стороны или черты. Это будет неприятно публике.

Есть певцы, которые из Тонио в «Паяцах» делают урода, а надо не забывать, что это человек, у которого тоже есть душа и сердце. Если так подойти к исполнению этой партии, то она произведет на публику гораздо больше впечатления.

Я сказал как-то маэстро, что в «Сити-Центр» нет суфлера. По этому поводу он заметил:

— Я не хотел бы навлечь на себя гнев всех суфлеров, но должен честно сказать, что я тоже убрал бы суфлера и думаю, в «Сити-Центр» хорошо сделали, отказавшись от него. Во-первых, это не эстетично. Ну посуди сам, разве приятно смотреть на этот ящик, который бывает иной раз так велик, что походит на гроб, стоящий посреди сцены, с этим смешным боковым зеркальцем? Во-вторых, я убежден, что прекрасно можно обойтись без суфлера. Поверь мне, когда партия подготовлена должным образом, когда все исполнители знают свой текст, а тот, кто дирижирует, знает свое дело, суфлер совершенно не нужен.