Русская критика - Капитолина Кокшенева

Второе действие развертывается в 1993 году (напомним, что это год демократически избранного и демократически расстрелянного Верховного Совета). На площади трех вокзалов таксисты и проститутки, побирушки, пьяницы, бомжи, торговцы с рук образуют массовую «народную сцену». Тут и стилизации под стиль, язык и ритмику народных песен, — тут Сорокин вновь развернул свой имитационный «талант». «Приголубим бела лебедя, приласкаем ясна сокола» — дружно распевают проститутки (вообще эта часть оперы сделана, очевидно, «под Мусоргского»). Среди этих «людей дна» появляются выброшенные из розенталевской уютной жизни пять дублей-композиторов, воплями зазывал приглашающие публику послушать их игру. Но какая «музыка» может получиться из такого набора инструментов — судите сами, если у них в руках туба, кларнет, флейта, арфа и барабан! Мусоргский затягивает оперную партию «Как во славном городе….», ему вторят оставшиеся четыре клона:

Потряслась земляСолнце скрылося!Место лобное развалилося!Развалилося. Разломилося,Теплой кровушкой окропилося

Вот она — демократическая песнь свободы, за которую клоны-гении просят копеечку, обходя с шапкой площадь… И тут-то случается любовь. Моцарт подходит к проститутке-Тане, которая, причитая-приговаривая «по-народному», рассказывает о своей «растревоженной душе» — растревоженной выступлением-пением клонов. И началась великая любовь, но грубый Мусоргский не может этого понять: он зовет клонов в «тошниловку»: «Полно, брат, жабу-то давить, бабла довольно выпить и откушать…». Дубли удаляются, распевая разухабистую-разудалую «русскую народную песню» сорокинского разлива: «А пойдем во кабак. Разгуляемся!» Описание любовной сцены между Моцартом и Таней категорически невозможно: тексты Сорокина слащавы, приторно-пусты, лживы (это вам не «Травиата» и не «Евгений Онегин»!). В общем, Моцарт выглядит вполне идиотом, сообщая ей, как «прекрасна» она — «дитя вокзалов». Таня похожа на экзальтированную особу, чье «сердце бьется, словно птица» (необычайно свежее сравнение!).

Но страшную возвышенность чувств героев прерывают подруги-проститутки с известным призывом идти на вокзалы, что «ждут нашего мяса» (это поется три раза, хотя и не очень понятно, почему нужно «идти на три вокзала», если еще никто и не покидал этого места действия). Зато сразу же «врубился» в ситуацию сутенер Кела, грозящий клонам, что если Таня ему не заплатит «ее и вас поставят на ножи». Верди соединяет руки Моцарта и Тани, благословляя их на «счастье», а хор проституток поет сначала о том, что Таня должна «платить», потом о свободе, потом (вместе с Верди) о любви аж на иностранном языке. Какие культурные в России проститутки и сам автор либретто, помнящий, что отточенные образцы оперы нам подарила Италия!

Сутенер Кела беснуется, выпевая проклятья о Таньке-стерве, о паскуде, наученной им «рубить бабло» и оказавшейся такой неблагодарной. Кела — самый убедительный и удавшийся Сорокину «герой» — уже задумал план мести, но беспечные клоны, торговцы, таксистки, проститутки и новобрачные (Моцарт с Таней) еще не догадываются о его коварстве. Им весело, они танцуют. Таня мечтает уехать в Крым, где в «Ливадии чудесной живет старушка мать моя», а Моцарт мечтает на тихом берегу «страстно целоваться до рассвета» и даже достает из кармана железнодорожные билеты (потрясающая подлинность намерений!). Такая необыкновенная реалистическая подробность должна, очевидно, стать у Сорокина некой особой драматической краской: вот мол, уже и билеты в кармане, а тут, на тебе, Кела впрыскивает шприцем яд в бутылку «Абсолюта» (надо же, какой хороший вкус у людей трех вокзалов) и все клоны и Таня оказываются отравлены. О кошмар, о трагедия! Новая жизнь не случилась! Бедный Моцарт! Вагнер в бреду, Мусоргский видит черного жука, Чайковский, задыхаясь, зовет «папу», Таня умирает первой, а за ней и все, кроме Моцарта!

Оцените, читатели, этот смелый драматический поворот: Моцарт не умер потому, что ведь он уже прежде (200 лет тому назад) был отравлен ртутью, и его организм выработал иммунитет к крысиному яду! Слов нет. У Сорокина тоже. А потому опера завершится появлением теней и голосов умерших. Что-то о «божественном лебеде» будет стонать Вагнер, а Чайковский все скулит — «Ах няня, няня» и опять вспоминает песенку о хорошей жизни в советской стране; Мусоргский все твердит о «часе воздаянья», Таня — о «тихом береге» и вечном счастье, Верди о «ля муре», а бедный Моцарт — о вечном, вечном своем одиночестве в «этом мире».

Да простит меня читатель за этот подробный отчет о либретто — о таких либретто можно писать только отчеты. И сделан он мной исключительно для убедительности выводов. Перед нами типичный постмодернистский рецепт приготовления блюд из социальных штампов, человеческой пустоты, модных «злободневных» идеек (клонирование), авторского бесчувственного равнодушия. Все это позволяет В.Сорокину достичь «высокого уровня» примитивизации, пошлости и бездарности. Нам говорят, что господин либреттист проявил неслыханную и несвойственную ему сдержанность — в опере «нет мата», но почему-то никто не заметил, что он опустил классический консервативный жанр до мизерного своего понимания, до всерастворяющей «кислотной культуры». «Нет мата» — ну и что? Почему мы должны, собственно, рукоплескать Сорокину за то, что в его либретто, написанного для Большого театра (а не для какого-нибудь экспериментального театра Розенталя) нет нецерзунщины, а есть сленг, жаргон, похабщина, подмены и подделки?! Из такого либретто, хоть действительно оживи сам Моцарт и Мусоргский, ничего принципиально нового и художественно- полноценного создать нельзя. Проблема — в другом.

Позволю себе напомнить читателю историю возникновения «идеи проекта». В интервью от 23 марта 2005 года композитор-питерец Леонид Десятников сообщает: «…Однажды встретились в Кратово на даче общих знакомых, и Володя (Сорокин — К.К.) сказал: “Давайте напишем оперу о клонах композиторов-классиков”. Если говорить о том, кто автор идеи, то это и есть идея. Она заключена в словах: “Клоны композиторов-классиков”». Между тем, ровно год назад (16 марта 2004 г.) все тот же Л.Десятников иначе рассказывал о «замысле» и замысливающих: «Я должен сказать, что у истоков этого проекта стояли также Эдуард Бояков, генеральный директор фестиваля “Золотая маска” и Петр Поспелов, музыковед, музыкальный журналист и композитор, который в то время работал в Большом театре, он там занимал весьма ответственный пост. И вот Бояков и Поспелов во многом этот проект инициировали, и они лоббировали этот проект в администрации Большого театра…. Сама история, или как в народе говорят, синопсис, разрабатывался, в общем, совместными усилиями…» Все эти пояснения «к опере» существенно дополняют картину. Модернизационный проект готовился с осени 2001 года, когда в Большом театре было создано Управление по творческому планированию, заменившее «замшелый» репертуарный отдел. Тут-то и началась новая культурная революция, исправляющая (или искривляющая?) консервативный репертуар Большого. Поспелов, Иксанов (ген. директор) и Ведерников (муз. руководитель) образовали триумвират. Правда, в августе 2003 года П.Поспелов, лоббирующий идею осовременивания репертуара, был из театра уволен (журналисты сообщали, что причина тому в нежелании критика-лоббиста занимать в новом репертуаре штатных артистов Большого), что, как мы видим, не помешало продолжению второй, после 1917 года, культурной революции в прославленных стенах.

Итак, руководство Большого театра, испытывая серьезную озабоченность «отсталостью» театра, решило «наверстать» упущенное, заказав Сорокину и Десятникову «современную оперу». Но обогнать время, чтобы быть самым новым, самым оригинальным, современным и «крутым», сегодня достаточно сложно. Еще до скандальной премьеры в Большом газеты сообщали, что в Новосибирском оперном театре поставили «Аиду» Верди, но вместо «борьбы египетского и эфиопского народа», вместо традиционных пирамид, возвели «чеченские бункеры, певцы облачены в одежды “шахидов” и военный камуфляж, вооружены автоматами Калашникова… Под занавес первого акта начинается стрельба, аж уши закладывает… А в финале после оглушительного взрыва валит дым… Скоро «Аиду» оценят и москвичи — спектакль везут на фестиваль “Золотая маска»…». (Только если на сцене «шахиды», то с каким народом они борются?) Возможно, что на фестивале, проходящем в конце марта — апреле, встретятся все новаторы и авангардисты. Возможно, что инфантильные «дети Розенталя» будут выглядеть весьма бледно рядом с громкостреляющей «Аидой». Ну а в сравнении с западными образчиками «современной оперы» Сорокин вообще давно и категорически отстал.