Актёр и мишень. Как раскрыть свой талант на сцене - Деклан Доннеллан

с безбрежностью океана. Это и есть наигрыш. Актриса может почувствовать свою ничтожность в сравнении с великолепием текста и подразумеваемой страстью; это может привести к опасному побочному эффекту – Ирина ощутит собственную неадекватность. Ее может охватить паника: ее эмоциональные резервы не способны живописать величие момента. Она почувствует, что должна соответствовать накалу текста. Если актрисе покажется, что ей нужно разогреть себя внутренне, она только парализует себя. Она подорвет свою игру, как взрывается воздушный шар, покинувший пределы земной атмосферы. Когда воздух перестает давить на шар снаружи, газ внутри шара расширяется и, наконец, прорывает тонкую резину.

Чувство всегда больше слов

Как мы убедились на примере с влюбленным подростком, чувства всегда масштабнее, чем наши средства их выразить. Чем сильнее чувство, тем очевиднее это соотношение. Чем выше ставки, тем сильнее и давление изнутри, и давление снаружи.

Другими словами, когда Ирина начинает паниковать оттого, что она ничего не чувствует, ей нужно вспомнить, что чем больше она контролирует действия Джульетты, тем больше Джульетта будет чувствовать.

Критические моменты во время авиаперелета – взлет и посадка. Именно в эти минуты внешнее давление на самолет максимально. Чем больше мы можем потерять или приобрести, тем больше увеличивается внутреннее давление и тем больше увеличивается внешнее давление. Количество посадочных мест в палате общин британского парламента намеренно меньше, чем общее количество членов парламента. Цель этой странной скаредности – создать ощущение знаменательного события, когда в палату общин набиваются абсолютно все члены парламента на необычайно важные прения.

Актер не изобретает чувства персонажа. Чувства персонажа всегда пытается контролировать сам персонаж.

Даже когда люди выражают очень сильные чувства в реальной жизни, мы видим не чувства человека, а его отчаянную попытку их контролировать. Мать-арабка, склонившаяся над телом убитого сына, контролирует свое горе, придает ему форму ритуальных причитаний и таким образом выражает это горе. Отец, говорящий в теленовостях о своем пропавшем ребенке, сдерживает слезы, чтобы членораздельно обратиться к зрителям с просьбой о помощи. Дочка солдата, вернувшегося с войны, бросается ему на грудь и контролирует свою радость этим броском. Реакции, равной ее радости, не существует, поэтому она бросается к отцу. Это все, что она может сделать, обуревающие ее чувства гораздо острее, но придется обойтись объятиями.

Жест, проявление чувства всегда меньше, чем вызвавшее его чувство.

Отступление: ложь

Когда мы лжем, то не можем обеспечить именно это соответствие. В моменты лжи внутреннее оказывается меньше, чем внешнее; содержание съеживается, как старая краска в железной банке. Чересчур радостные приветствия при встрече звучат неискренне, ибо уровень громкости не подкреплен соответствующим объемом добрых чувств.

Когда между внутренним и внешним есть разрыв, когда рамка контроля больше, чем импульс чувства, получается ложь. Может быть, не столь серьезная ложь, но все равно ложь. Все вышесказанное очень полезно, если вам надо сыграть героя, который плохо врет!

Вернемся к серьезности: в военное время, когда все делятся на союзников и врагов, когда идеологические вопросы упрощаются до агитации, становится особенно очевидно, что громче всего кричит и возмущается тот, кто больше всего лжет.

В разреженном воздухе жизни нет. Для жизни необходимо давление. И для живого чувства тоже. Чтобы проявиться, чувству необходимо сопротивление. Эмоцию нужно попытаться подавить – только тогда она станет видимой. Легко забыть, что сидишь в мчащемся поезде, пока машинист не ударит по тормозам.

Колесница Фаэтона

Это еще один образ, который поможет Ирине ощутить конфликт между тем, что мы делаем, и тем, что мы чувствуем. Фаэтон, с которым мы еще раз встретимся чуть позже, взял без спросу колесницу отца и не справился с лошадьми. Ирине полезно представить, что обезумевшие лошади – это ее чувства, а управление колесницей – это ее действия. Чем сильнее чувства, тем сильнее мы тянем поводья на себя. Ирина знает, что, хотя ей не выработать в себе чувства Джульетты, она может поступать как Джульетта. Следовательно, хотя Ирине не создать лошадей, она может взять в руки поводья. Ей не изобрести чувства, но она может их контролировать.

Подчеркнем очевидное: проблема Фаэтона не в недостатке скорости; он пытается править лошадьми, хочет, чтобы они шли помедленнее. Фаэтон пытается взять лошадей под контроль. Фаэтон не безумен – ему не приходит в голову подгонять коней кнутом. Фаэтона можно сыграть очень по-разному, но ни одна интерпретация не включит в себя сцену, как Фаэтон сходит с колесницы, чтобы толкать лошадей вперед. Толкать лошадей вперед – это абсурд, но именно этим и занимается Ирина, подстегивая чувства. Показывать чувства так же бессмысленно, как если бы Фаэтон заставил коней прибавить скорость.

Отступление: подавление знания, или самооглупление

Нас неизменно ошеломляют следующие парадоксы: люди, в совершенстве владеющие собой, способны на неожиданную агрессию. Люди, с чьих губ не сходит улыбка, таят в себе всепоглощающую ярость. Душевные люди бывают очень холодны, если кому-то нужна их помощь. Самые непримечательные люди способны на невероятную отвагу. Люди стеснительные обладают непомерным эго. Люди исключительно талантливые часто считают свои достижения делом случая. Моралисты зачастую нечисты на руку. Невротики могут оказаться самыми стойкими в момент кризиса. Вечно опаздывающие не терпят, когда их заставляют ждать. Люди чрезвычайно сентиментальные неизменно жестоки.

На самом деле во всем этом нет ничего удивительного. Изумляет другое – наши упорные утверждения, что подобные противоречия нас удивляют, несмотря на многочисленные уроки личного опыта. Мы тратим массу энергии, пытаясь в который раз убедить себя, что люди не бывают не такими, как кажутся. Каждый раз, читая в газетах про очередного проповедника-фундаменталиста, замешанного в коррупционном скандале, мы так удивляемся. Одно из самых примечательных наших свойств – способность подавлять уже знаемое. Мы предпочитаем ужасаться, когда реальная проблема состоит в том, что предмет нас не ужасает. Наше умение подавлять раз за разом знание того, что мы состоим из клубка противоречий, поистине удивительно. Каждый раз нам стоит огромного труда забыть, что любое чувство неоднозначно. Как будто тот же механизм, который очищает наш дневной мозг от ночных сновидений, стирает из нашего разума тревожащие нас приобретенные знания.

Фрейд и Станиславский оба пытались прибраться в нашем бессознательном с помощью нашего единственного инструмента – сознательного. Дело даже не в том, что сознательному трудно проникнуть в бессознательное. Проблема куда тоньше и серьезнее. К сожалению, сознательное – злейший враг бессознательного и предпочло бы, чтобы бессознательное вовсе не существовало. Наш единственный союзник скрывает личный интерес; верный слуга предает нас. Сознательное так скомпрометировало себя заговором с идентичностью, что делает вид, будто ничего больше не существует. «Конечно, ступеньки на лестнице не скрипели! С