Актёр и мишень. Как раскрыть свой талант на сцене - Деклан Доннеллан

те же слова, только теперь текст покрошен на легко проговариваемые огрызки. Проблема в том, что перед тем, как расчленить длинную мысль, ее приходится сначала умертвить.

Мысль – это мишень, ее нужно узнать, прежде чем осуществить. Мысль нужно увидеть, прежде чем произнести. Как любая мишень, мысль подчиняется всем правилам мишени. В частности, мысль все время меняется. Мысль не остается неизменной; одна и та же мысль постоянно изменяется и самоуточняется, как вариации на определенную тему. Стихотворные пьесы, например «Ромео и Джульетта», полны длинных мыслей, выраженных длинной вереницей слов.

Дыхание и воображение

Когда Ирина начинает страстный монолог с полупустыми легкими, ей опасно говорить себе: «В следующий раз надо взять больше воздуха», хотя это абсолютно верная мысль. Актрисе важно понять, почему она изначально не набрала нужное количество воздуха. Короткое дыхание – это симптом, причина имела место до него. Ирине не хватило дыхания, потому что она не увидела конкретные ставки, заключенные в мишени. Полупустые легкие подойдут, чтобы устроить выволочку парню, опоздавшему на заранее назначенное свидание. Полупустые легкие не годятся для объяснения с возлюбленным, который может тебя погубить.

Но это решение принимает не Ирина и не Джульетта. Решение диктует мишень. Решение диктует вид Ромео. Ни Ирина, ни Джульетта не отдают приказы напрямую легким. Сознательное решение, когда дышать, зажимает актера и душит его воображение. Именно то, что мы видим, заставляет нас дышать соответственно.

Значит, Ирине нужно двойное оснащение. Во-первых, ее воображение должно быть достаточно чутким, чтобы увидеть мишень, на которую она и реагирует таким обилием слов. Как и тело, воображение нуждается в терпении, тренинге и выносливости. Как мы убедились, мы тренируем воображение, только позволяя себе видеть. Внимание – самый замечательный тренер в этом вопросе.

Во-вторых, Ирине необходимо технически натренировать свой дыхательный аппарат для изложения мысли любой длины. Ее дыхательные мышцы должны быть в хорошей форме.

Частью невидимой работы Иры должен быть тренинг тела. Ей нужна физическая возможность дышать именно так, как потребует ситуация. Ирине нужна свобода не сомневаться в том, что ее тело сумеет выполнить все, что ей понадобится. Это ранняя стадия невидимой работы и часть общей актерской подготовки. Как это ни грустно, но таблетки для хорошей физической формы еще не придумали, так что Ирине придется заниматься физическим тренингом постоянно. Чтобы быть свободным, артисту нужно быть дисциплинированным.

Четвертый нелегкий выбор: уверенность или вера

Прежде чем продолжить, рассмотрим очередной нелегкий выбор. Как и другие выборы, его нужно учитывать в невидимой работе. Все выборы работают параллельно. Конечно, их нельзя использовать впрямую, но они могут помочь нам выбрать более полезное направление. Болезненное пристрастие к уверенности парализует артиста. Например, Ирина хочет быть уверена, что она не забудет текст. Но мы не можем быть уверены ни в чем. Бесконечное повторение текста в кулисах – надежный способ забыть его на сцене. Артист может только верить, что текст родится, когда придет время его произнести. Одержимость уверенностью убивает веру. Нам не удастся заполучить и то и другое; или уверенность – или вера. Ирина не может быть уверена, что чувство появится вовремя. Но она может в это верить.

15. «Я не знаю, что я чувствую»

Нам не выразить эмоции. Никогда. Эмоции сами выражаются в нас, хотим мы того или нет. Невозможно сыграть эмоцию. Невозможно изготовить эмоцию. Невозможно показать эмоцию. Наши эмоции выражаются только в том, что мы делаем. Например, чтобы выразить ненависть к кому-то, мне необходимо что-нибудь сделать, например, неприязненно посмотреть на человека или ударить его. Мы не контролируем нашу ненависть, но можем выбирать, как с ней поступить. Мы можем ее игнорировать. Или можем решить увидеть ее. И, может быть, тогда эта ненависть поменяет качество. Но только может быть.

«Эмоции» и «чувства» – это неточные ярлыки для великого разнообразия оттенков. Усугубляет эту проблему наше намеренное нежелание давать некоторым эмоциям и чувствам правдивые названия. Ярость оказывается переименованной любовью, под трогательной заботой скрывается стремление уничтожить, подросток, одержимый саморазрушением, на самом деле защищает других от своей агрессии. Мы скрываем имена этих эмоций, но сами эмоции нам не подчиняются. Они охватывают нас без нашего на то разрешения. Зато мы можем контролировать свои действия.

Эмоции разнообразны и борются друг с другом, как боги Древней Греции. Мы все время пребываем в состоянии внутренней войны или, в лучшем случае, шаткого перемирия. Этот внутренний конфликт причиняет нам такую боль, что мы позволяем себе видеть поле боя лишь частично. Будь у нас выбор, мы, разумеется, предпочли бы внутреннему конфликт внешний. Это и есть одна из причин, почему мы ходим в театр.

Что чувствует мой персонаж?

Так что Ирине опасно задаваться вопросом: «Что чувствует Джульетта?» Этот вопрос может показаться очевидным и даже заботливым, но на самом деле от него веет холодом. В основе вопроса лежит изощренно-тщеславная вера в то, что мы всегда точно знаем, что чувствуем. А если я не могу с уверенностью сказать, что чувствую сам, как я могу определить, что «чувствует» Джульетта? У вопроса «Что чувствует мой персонаж?» нет практически полезного ответа, так что артисту бесполезно им задаваться.

Во время встречи с Ромео Джульетту сотрясают всепоглощающие, противоречивые и постоянно меняющиеся чувства, но вряд ли сама Джульетта может истолковать или даже примерно посчитать их. Так как же Ирина, режиссер или кто-либо другой может претендовать на точную классификацию всех борющихся внутри Джульетты эмоций? Некоторые считают, что наши чувства всецело познаваемы. Как сформулировал один британский судья, «состояние души человека является таким же фактом, как и состояние его пищеварения». Для многих этот принцип обернулся приговором к повешенью. Упрощение наверняка облегчает работу судье, но не артисту. В любом случае, Ирина – художник, ее задача прямо противоположна осуждению персонажа. Любые попытки Ирины выяснить, что чувствует Джульетта, обречены на провал. Любые чувства, которые Ирине удастся «разработать» в себе, проанализировав, что же, по ее мнению, чувствует Джульетта, окажутся фальшивыми. Фальшивыми, как бы Ирина ни утомилась в процессе анализа.

Многие из нас, включая меня, ходят в театр, именно чтобы посмотреть на бурлящие эмоции. Нас возмущает бесстрастная игра. Значит, переживания Джульетты – главное в игре Ирины. Как же нам быть с фактом, что «артист не может изготовить эмоции»? В этом отношении проблема чувств сродни проблеме персонажа. И чувства, и персонаж жизненно важны для Ирины и в то же время до ужаса неподвластны ей и ее желаниям. Ирине не дано контролировать самые важные для нее вещи. Что же делать