По лабиринтам авангарда - В. Турчин

Так что примеры абстрактных произведений или близко приближающихся к ним, созданные на рубеже веков, существуют. И дело не в том, много их или мало. Все они скорее имеют «иллюстрирующее» значение, лишь подчеркивая сам факт возможного выхода к «неизобразительной» системе изображения. Обращаясь к эстетическим теориям рубежа веков, замечаешь разработанность метода создания абстрактных форм. Стиль модерн, настаивающий на взаимопереходности изобразительных и неизобразйтельных форм, основывающий концепции «тотального орнамента» и «арабеска», опирающегося на символику «чувствующих линий», подготовил на долгий срок всю теорию абстрактного искусства. Напомним лишь немногое. А. Эндель в 1898 г. писал о необходимости создания искусства «с формами, ничего не значащими, ничего не представляющими, ничего не напоминающими, действующими, как музыка». Была основана отвлеченная символика цвета (например, Л. Анкетеном, А. Сегуном, Ж. Сера) — колорита, построенного на контрасте и монохромии. Стоит вспомнить призыв А. ван де Велде «исследовать логику чистого орнамента». Культ линии воспитывали У. Крейн, Ф. Ходлер. О. Редон говорил об орнаменте как возбудителе фантазии. Ему вторил О. Бердсли. В целом поиски «говорящих линий», поиски абстрактных структур орнамента, арабески, означали борьбу против имитационности и перспективности, а в конечном счете против изображения реальности. Большое впечатление произвела книга В. Воррингера «Абстракция и вчувствование», изданная в 1908 г. Из стиля модерн вышли В. Кандинский, Ф. Купка. Следы Ар нуво есть у X. Миро. Отдельные проявления модерна были у П. Мондриана (например, триптих «Эволюция» с женскими фигурами, орнаментально стилизованными, 1911). Следует отметить, что и потом черты модерна появлялись у отдельных художников, обратившихся к «чистой» живописи. Мы их видим у Ф. Маркса в композиции «Борющиеся формы» (1914). у А. Дова в пастели «Символические формы натуры. № 2» (1911), у О. Эрбена в композиции «Без названия» (1939), у Э.-У. Нея в акварели «Цветы» (1959).

Интересно и другое. Из XIX в. были взяты и идеи о связи «абстракции» в живописи с музыкой и некоторыми теориями физической природы света. О «музыкальности» много говорил и писал В. Кандинский, предлагая создавать живопись, которая бы «не иллюстрировала» музыку, но брала за основы «ее ритмы и формы». Г. Аполлинер связывал орфизм Р. Делоне с музыкальными формами искусства. Р. Делоне, опираясь на идеи Ж. Сера, выработал «световые» концепции абстракции. Ими же увлекались М. Ларионов и А. Лентулов. Таким образом, «световая мифология» позднего импрессионизма, пройдя через стилизацию эпохи Ар нуво, становилась «абстракцией». Р. Делоне опирался на теории Э. Шеврейля, которыми интересовались Э. Делакруа, импрессионисты и неоимпрессионисты. Так что многие художники вошли в абстрактное искусство с «багажом» — и теоретическим и практическим, накопленным в XIX в.

Что же касается основного массива художественной культуры XIX столетия — академического и салонного искусства, которое, казалось бы, должно занимать место только в оппозиции по отношению к абстрактному искусству (вернее, как нередко предполагалось, «измы» авангардизма, включая и абстрактное искусство, должны были вырасти, отрицая академически-салонное направление), то оно к концу века предельно формализовалось и, таким образом, стало своего рода чистой комбинаторикой определенного набора пластических тем, утративших всякую семантическую значимость, и в этом смысле лишь внешне являлось оппозицией.

Новое, естественно, прибавили уже следующие годы, особенно кубизм, с которого очень часто вообще начинались все «истории» абстрактного искусства. Хотя отметим, что П. Пикассо, один из основателей кубизма, считал, что «абстрактного искусства не существует». X. Грис рассматривал абстрактное искусство только 1 как «техническое упражнение». Скептически отзывался об абстрактном искусстве и Ж. Брак. Однако выводы из опыта кубизма были сделаны, и именно кубизм в первую очередь спровоцировал появление геометрической формы в абстрактном искусстве, упорядочившей отвлеченную форму репрезентации до жесткой структурности (Р. Делоне, П. Мондриан, Ф. Купка, К. Малевич). Используя кубистическую морфологию, эти художники стали создавать свой вариант синтетического кубизма, и отличие было только в том, что там был все же кубизм, а здесь — «абстракция». При этом был важен не столько отказ от «сюжета», сколько новое представление о пространстве и времени, которые оказались также абстрагированными, потеряв свою реальную сущность.

К началу 1910-х гг. отмечается «нагнетание» абстрактных форм в развитии авангардизма, определенная «массовость» явления. Оно было настолько сильным и активным, что заставило говорить о «рождении» абстрактного искусства, хотя методологически важнее прежде всего обратить внимание на его зарождение, которое следовало бы регистрировать на 15—20 лет раньше.

Из сложного хаоса русского кубофутуризма «наколдовывал» свой «Черный квадрат» К. Малевич, который в декабре 1915г. выставил его в ансамбле более чем 30 своих полотен на небольшой, но важной авангардистской «Последней выставке футуристов 0,10» в Москве. «Квадрат» и его «окружение» — композиции из красных и белых цветов, построенных на принципах «экономии» художественных средств, «динамики покоя» и «силы статики», перечеркивали все предшествующие поиски авангарда от постимпрессионизма до неопримитивизма, давали принципиально новую концепцию. Логически она не вытекала из живописного опыта и теорий кубизма и футуризма, как у некоторых других художников. Малевич позже яростно (при всем своем уважении) отрицал кубизм и футуризм в брошюре «От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм» (1916). Важно, что Малевич жил в кругу поэтов, таких, как В. Хлебников, Е. Гуро и А. Крученых. И его «квадрат» — отклик на манифест Крученых «Слово как таковое» (1913). Характерно, что художник настаивал на точной датировке своей известной работы, а именно 1913 г., хотя тогда ее никто не видел. Видимо, окончательно идея супрематизма (от «supremus» — высший) созрела во время работы над футуристической оперой «Победа над солнцем» (музыка М. Матюшина, пролог В. Хлебникова, либретто А. Крученых). Эскизы костюмов и задник сцены делал Малевич. Композиция с «квадратом» появляется в декорациях 1-й и 5-й сцен (работа велась в начале 1915 г.).

Рис. 16. К. Малевич. Черный квадрат. 1913—1915.

Переписка Малевича с Матюшиным, собственные теоретические построения художника, отраженные в брошюрах «О новых системах в искусстве» (1919), «Беспредметное творчество» (1919) и «От Сезанна до супрематизма» (1920), позволяют понять суть концепций нового этапа в развитии абстрактного искусства. В этих текстах на языке модной «зауми» русских футуристов-«будетлян» излагаются азы супрематизма, которые многим современникам, особенно из непосвященных, казались «бредом сумасшедшего». Малевич ведет последовательную борьбу против изображения предметов: «Я вышел из круга вещей», «веши исчезли, как дым». Для «эстетики» художника характерны суждения о том, что нужно ввести «пятое измерение — экономию», верить в Интуицию Разума и планетарное назначение нового искусства. Малевич полагает, что живопись в традиционном значении изжита», художник «преобразился в нуль форм». Художественные реформы Малевич и его последователи связывали с попыткой реализации социальных утопий: им виделся некий универсальный человек, владеющий всеми тайнами мироздания. Как и весь русский авангард, Малевич идейно готовил грядущую революцию, активно участвовал в попытках создания новой культуры, так и не поняв, почему он оказался не нужен. В 1920 г. в Витебске — «малой столице авангарда», где работал также и М. Шагал,— Малевич со своими сторонниками создает общество УНОВИС («Утвердители нового искусства»). Позже он становится директором ИНХУКа (Институт художественной культуры), занимается керамикой и «архитектонами» — гипсовыми многомерными моделями домов будущего.

«Черный квадрат» иконообразен. Малевич знал, что «Бог не скинут» (так называлась его очередная декларация, 1922 г.). Он считал, что «действительность не может быть ни представляема, ни познаваема». Через блаженный покой и созерцание можно идти к Богу, через вчувствование и интуицию. Характерно, что на выставке 1915 г. «Черный квадрат» был повешен, как икона, в красном углу зала. Эстет А. Бенуа заметил по этому поводу: «Несомненно, что это и есть та "икона", которую господа футуристы ставят взамен мадонн...» Однако учтем, что «иконностью» содержание картины не исчерпывается; познание ее в принципе невозможно, а интерпретаций много. Это, конечно, не «черный квадрат» как таковой, но это образ его.

Малевич, бесспорно, наряду с П. Мондрианом и В. Кандинским — самая принципиальная фигура. Все эти художники основали свои школы, а традиции их творчества живы и по сей день.