По лабиринтам авангарда - В. Турчин

Художники, следуя этим идеям, хотели к пространству приплюсовать время. Достаточно характерны такие живописные произведения, как «Похороны анархиста» К. Kappa, «Восстание» и «Динамизм танцовщицы» Л. Руссоло, «Пан-Пан» и «Автобус» Дж. Северини, «Выстрел из ружья» Дж. Балла. Боччони в серии «Силы улицы» создает композиции «Дома + свет + небо» и «Динамизм велосипедиста». Следуя примеру Боччони, Руссоло пишет «Тело+дом+свет», а Балла «Авто+свет+шум». Перспектива Чимабуэ сменяется видом с аэроплана знаменитого летчика Блерио (картина «В честь Блерио» Р. Делоне). У. Боччони стремится подобные же эффекты передать в пластике, создав скульптуру «Единственная форма протяженности в пространстве», где необарочные сдвиги форм перетекают из зоны в зону. Многоаспектность и фазовость движений передавали русские художники К. Малевич («Точильщик») и Н. Гончарова («Велосипедист»). Хронологическую последовательность показа событий помогали передавать и триптихи: «Свидание, прощание и отъезд» Боччони и «Рабочий день» Балла. Все названные здесь картины и скульптуры создавались в 1912—1913 гг.

С принципом футуристической поэзии («поэзия должна быть непрерывным рядом новых образцов» — «Манифест техники футуристической литературы») перекликается прием живописцев, имеющий название «симультанизм» — «одновременность», т. е. «синтез того, что вспоминаешь, и того, что видишь». На деле это приводило к многократному умножению зрительных образов в пределах одной композиции. Согласно футуристам, все двигается, бежит, все быстро трансформируется. Профиль никогда не бывает неподвижным перед нами, он беспрестанно появляется и исчезает. Ввиду устойчивости образа в сетчатой оболочке предметы множатся, деформируются, преследуют друг друга, как торопливые вибрации в пространстве. Вот таким образом «у бегающих лошадей не четыре ноги, а двадцать, и движения их треугольны». Известно положение А. Бергсона: «...от галопа лошади наш глаз воспринимает главным образом характерное положение, существенное, или, скорее, схематическое, форму, которая как будто бы распространяет свои лучи на весь цикл движения».

Футуристы смело «надвигают» одно изображение на другое. В картине Боччони «Состояние ума. № II», улицы входят в дома. Есть определенные футуристические установки: «Откроем фигуру как окно и заключим в нее среду, в которой она живет, провозгласим, что тротуар может влезть на ваш стол, что ваша голова может пересечь улицу, что справа, слева и позади». И «разве мы не видим иной раз на щеке человека, с которым разговариваем, лошадь, проезжающую в далеком конце улицы»? Таким образом, впечатление ведет к тому, что «внешний мир бросается на вас».

Заметно, что футуристическая живописная композиция ориентирована на центр, что создает впечатление «картины-спрута». Циркулярные формы с текстами плотно окружают центр в картине «Манифест об интервенции» К. Kappa. Характерна пуантиль «Сферическое распространение центробежного света» Дж. Северини. Но не только композиции, подобные этим, построены на выделении центра. Занимаясь теорией кино, С. Эйзенштейн вспоминает пейзаж Д. Бурлюка, где «формальное течение изобразительного сюжета идет по спирали».

Смазанные изображения, несколько композиций на одной пленке характеризуют фотодинамизм Антонио Джулио Брагалия.

Брагалия создает и один из первых авангардных фильмов «Футуристическая жизнь» в 1916 г. В нем Орнальдо Джинна показывает, как футурист спит, занимается гимнастикой и симультанной декламацией с друзьями, завтракает, работает. Там же и хаос вещей — «драма объектов». Аналогичный опыт в России — «Драма футуристического кафе № 13» с участием В. Маяковского, М. Ларионова, Н. Гончаровой и братьев Бурлюков.

«Музыкальная тема» — излюбленная в авангарде со времени Матисса и Пикассо. Ей отдали должное и футуристы: Балла пишет картину «Игра на виолончели», а Руссоло—«В честь музыки», в которых показывают серию движений рук музыкантов. Но все же футуристам хотелось не иллюстрировать способы игры на инструментах, а создавать «свою музыку». Ф. Б. Прателла в манифесте «Футуристическая музыка» требует «деструкции квадратуры», разрушения хронометрической тирании ритма, абсолютной свободы, «атональной тональности» в хроматической гамме. Он пишет: «...для человека абсолютная правда заключается в том, что он чувствует. Когда творец интерпретирует с чистым сердцем натуру, человеческое становится его силой. Небо, вода, облака, леса, горы, море, сутолока торговли портов, волнующиеся огромные столицы, бесконечные заводские трубы входят в душу композитора и дают сильное настроение». Л. Руссоло, который был преимущественно живописцем, тем не менее решил попробовать перенести сформулированные Маринетти принципы деструкции языка и «выявления современной красоты» в звуки, создав музыку «шумов» — «брюистскую музыку» (от фр. «bruit»). Вдохновясь примерами авангардистов И. Стравинского, Э. Сати и А. Шёнберга, он захотел передать голос современного города: гул заводов, стук поездов, шуршание шин автомобиля. В манифесте «Искусство шумов» Руссоло пишет: «Античная жизнь была только молчанием. Лишь в XIX столетии, с открытием машин, народился настоящий Шум». Гармонии такого «звукошума» проявляются во взрывах, треске, механизированном ритме, шорохах, стонах, хрипе, бульканье, шипении и т. п. Не без гордости он декларирует: «Я, художник-футурист, устремляющий свое хотение в жадно любимое искусство. Поэтому более отважный, чем самый смелый музыкант-профессионал, нисколько не смущаясь моей мнимой некомпетентностью, зная, что отвага дает все права и обязанности, я являюсь зачинателем обновления музыкального искусства шумов».

Руссоло создал даже специальные машины, которые порождали подобную музыку. В таких композициях, как «Пробуждение столицы», «Собрание авто и аэропланов», «Обед в казино» и «Стирка в оазисе», художник использовал гудки, свистки, кастрюли, деревянные счеты, металлические доски для стирки, пишущие машинки и т. п. Маринетти к образцам звуков современной цивилизации добавлял еще и мюзик-холл, который «уничтожает все наши традиционные понятия о перспективе, пропорциях, пространстве и времени». Ведь, действительно, в кабаре пели о неграх Конго, об элегантных «вампах» Парижа и белых медведях Севера. В своем позднем «Манифесте о музыке», изданном в 1922 г., лидер футуризма указывал, что «изобретение в музыке труднее, чем во всяком другом искусстве», и что оно «подготовляет идеальное слияние всех искусств».

Возможность взаимодействия искусств, о чем мечтали романтики и символисты, футуристы брали в качестве основы для создания современного художественного стиля. О синтезе футуристической живописи и музыки высказался Kappa в манифесте «Живопись звуков, шумов и запахов». Автор манифеста утверждал: «До XIX в. живопись была искусством по преимуществу молчаливым. Художники античности, Возрождения, XV и XVI вв. не предчувствовали возможности выразить живописно звуки, шумы и запахи, даже тогда, когда брали темой своих композиций цветы и бури. Импрессионисты в своей смелой революции сделали, хотя и слишком робко, несколько смутных попыток живописать звуки и шумы. До них — ничего, абсолютно, ничего». И продолжал: «Тем не менее мы спешим заявить, что между импрессионистическим урчанием и нашей футуристической живописью шумов и запахов такая же разница, как между пасмурным рассветом и человеком в 30 лет; импрессионисты уничтожают старую перспективу, понимание гармонии красок, созерцательный идеализм и анекдот». Kappa хотел добиться тотальной синестезии: «...с точки зрения красок существуют звуки, шумы и запахи желтые, красные, индиго, светло-небесные и фиолетовые». Они — «пластические, полифонические, полиритмические, абстрактные и целые». «Молчание статично», а нужны «трубы красных, краасных, очень крааасных, которые кричат, зеленых, пронзительных, пышащих желтых, всех красок в движении, постигаемых во времени, а не в пространстве».

футуристические картины будут изображать пластические эквиваленты звуков, шумов и запахов театров, мюзик-холлов, кинемо, борделей, вокзалов, гаваней, гаражей, клиник, заводов и т. п. Каждому звуку соответствует своя символика красок. Kappa считает, что подобная «головокружительная кинетика» была им выражена в картине «Похороны анархиста», в «Пан-Пан» Северини, ряде произведений Боччони и Руссоло, показанных в Париже в 1912 г. Kappa говорил, что такие картины должны восприниматься как «бредовые»: «Знайте же, чтобы добыть эту совершенную живопись, требующую активной кооперации всех наших чувств, живопись, как пластическое состояние души, всеобщности, надо писать так, как пьяные поют и выблевывают звуки, шумы и запахи».

Футуристы, несомненно, хотели добиться в своих картинах звуковых ассоциаций, чему должны были способствовать и сами их названия, вроде таких, как: «Что мне рассказал трамвай», «Пространство+авто» и др. Француз Леопольд Сюрваж, вдохновленный идеями футуристических поисков, предпринял попытку сконструировать «цветоорган» — машину, издававшую скрежет, звон и гул в сопровождении мигающих цветных лампочек.