О русской словесности. От Александра Пушкина до Юза Алешковского - Ольга Александровна Седакова

с тех пор ничего не изменилось, разве что оно все охотнее говорит о собственном конце. Будущее, внесенное Пастернаком в настоящее, до сих пор еще ждет внимания и доверия к себе.

2001

Маленький шедевр: «Случай на станции Кочетовка»[113]

Я хочу начать с извинения: быть может, это первый раз, когда мне приходится всерьез говорить о прозе. Насколько привычно для меня думать и рассуждать о поэзии, настолько непривычна проза. Об общих различиях двух этих родов словесности здесь не место говорить, но стоит вспомнить хотя бы замечание Романа Якобсона, сравнившего прозу поэтов с походкой горца, который идет по равнине. Проза поэта такова – он привык исполнять другие условия, чем прозаик, учитывать другие ограничения и другие возможности – и то, что в соприродной ему среде, на узкой и опасной тропе представляет собой ловкость и изящество, на равнине выглядит нелепо или манерно. Так вот, единственный род прозы, о котором мне приходилось говорить, – это именно проза поэтов.

Трудный для меня разговор о «настоящей прозе» я начну со слов академика Алексея Федоровича Лосева (насколько я знаю, нигде еще не опубликованных и неизвестных слов; их записал Владимир Вениаминович Бибихин, в то время секретарь Лосева). Лосев делился своими мыслями с Бибихиным, после того как он слушал по радио «Август Четырнадцатого» (и не спал всю ночь после этого): «Постой, я тебе еще вот что скажу – Мережковский в книге „Толстой и Достоевский“ пишет, что Толстой гениален в изображении страстей тела, а Достоевский в изображении страстей души и ума. А вот это уже я, Лосев, говорю: Солженицын гениально изображает страсти социальные. И в этом ему, конечно, помогает его время, такое ужасное».

Как все помнят, у Мережковского это несколько иначе выражено, он говорит: «Тайнозритель плоти – Толстой. Тайнозритель духа – Достоевский». И, продолжая Мережковского, мы можем сказать, что Солженицын – тайнозритель социального и исторического. Исторического – поскольку оно социально. Мне слова Лосева представляются много глубже, чем это может показаться из их нарочитой простоватости – характерной вызывающей простоватости Лосева. Мне кажется, что здесь есть очень важный ключ к пониманию Солженицына-писателя – и даже Солженицына-критика (литературного критика). Ведь то недовольство предшественниками, которое мы часто слышим в литературной критике Солженицына, можно связать именно с этим: с тем, что стихия социального и исторического, впервые так цельно выраженная в его «художественных исследованиях», никогда прежде не являлась в такой очевидности, никогда не была осознана таким образом, никогда не была предметом художника.

Критика определенного типа приучала нас так читать классику – в социальных обобщениях: тип лишнего человека, тип маленького человека и т. д. Но на самом деле, конечно, сами писатели так не думали. Мера и способ этого обобщения, историко-социологического, совершенно не соответствуют непосредственной реальности классической литературы. Ну предполагал ли Пушкин, например, что он изображает «дворянский тип 30-х годов XIX века» в Онегине? Или что он изображает «крепостническую Россию»? Думаю, что нет. Пушкин изображал просто «доброго приятеля», потому что не «дворянских» приятелей у него и быть не могло, и просто Россию, потому что никакой другой России он не знал.

Но если русский художник XX века не знает, что он изображает Советскую Россию, если художник в Германии 1930-х годов не опознает, что он участник особой истории, особой – гитлеровской – Германии, то вряд ли он достойный свидетель времени и вряд ли он полноценный художник и доброкачественный мыслитель. Социальная история стала стихией, которая захватила частную жизнь человека: нет, не только частную, но и публичную жизнь, умственную, профессиональную жизнь. Сказать точнее – история встала между человеком и его жизнью, между ним и его же мыслью, и частной и публичной. К каждой теме – хотя бы, допустим, к исследованию Плутарха (как вы понимаете, я вспоминаю первую работу Сергея Сергеевича Аверинцева) – можно стало пройти только через эту среду, иначе даже простое историческое и филологическое исследование самых удаленных предметов стало бы ложным и бессмысленным. Этот переворот совершило время, которое Лосев называет «таким ужасным», – время Солженицына.

Нужно заметить, что в это же самое время, в XX веке, и в европейской мысли появилась тема этого преобладающего вездесущего социального. Экзистенциалистская тема расчеловеченного человека, анонимного человека, находящегося во власти некоей надчеловеческой социальной силы, на фрейдовском языке – безличного «супер-эго» в психике каждого. Но тут даже не приходится сравнивать Солженицына с его европейскими современниками: это совсем другая и по-другому понятая социальность и, соответственно, совсем другие выводы делаются из ее «тайнозрения». Естественно, сама реальность социального, с которой имеют дело Камю и Солженицын, несколько разная. Социальность Солженицына – это идейно, квазирелигиозно обоснованная социальность, в ней есть некоторая позитивность: во всяком случае, она претендует на некоторую позитивность. Она выдвигает ценности, ради которых человек должен пожертвовать собой и своим. Тогда как герой экзистенциализма, «посторонний» и себе самому и всему вне его, социальный человек Европы – у него нет никакой «положительной» программы, он как будто ничему и не служит, и не должен служить. Довольно трудно определить, что, собственно, составляет эту стихию, пожирающую личность, которую называют das Mensch, l’on и т. п. Русским соответствием здесь было бы слово «люди» в определенном употреблении: «как у людей», «что люди скажут». Во всяком случае, позитивной, идеологической программы у этих «людей» нет.

Так вот, мне хотелось бы как раз на примере моей любимой вещи Солженицына (может быть, потому, что она, как мне кажется, среди всех его трудов ближе к поэзии) и обнаружить вот это самое новое зрение, «тайнозрение социального». Здесь, в самом близком классическому письме, это представляется труднее всего – и интереснее всего. «Случай на станции Кочетовка» – великолепно исполненный канон новеллы (вообще говоря, целого пучка новелл, но большинство ответвлений сюжета проходит побочно, между делом). В этом повествованье – я помню свое первое, еще школьное чтение – веет лермонтовской «Таманью». Нам рассказывают некий случай, который произошел в случайном месте, одинаково чужом для действующих лиц. Все они оторваны от родных, все они странники. Место действия – узловая железнодорожная станция – это не место обитания, это пункт следования, который все минуют, благополучно или нет. Но больше того, сама земля в это время – переходящая из рук в руки и неизвестно в чьих руках находящаяся в момент повествования – это тоже не место обитания. Это место наступления или отступления. Тема бездомности, всеобщей снятости с мест, «карусели», как говорит герой повествования, доведена до фантастического напряжения, при этом совершенно реалистически мотивирована. Можно отметить, что такое место и время