«Я читаюсь не слева направо, по-еврейски: справа налево». Поэтика Бориса Слуцкого - Марат Гринберг

многогранен. С одной стороны, «три года» наводят на мысль о 1944-м, когда Слуцкий участвовал в боях за Украину, в том числе и за родной Харьков. На тот момент как раз прошло «три года» после истребления украинских евреев батальонами смерти в 1941-м. С другой стороны, «три года» – это срок, прошедший с конца войны, из чего следует, что стихотворение написано примерно в 1948-м. Мне представляется, оно было создано до 1952-го, когда Сталин уничтожил многих литераторов, писавших на идише (Слуцкий упоминает некоторые имена), но для нас повествует и об этой катастрофе – тем громче его звучание как реквиема по языку и культуре на нем.

Несовершенным видом глагола в первой строке («Я освобождал Украину») Слуцкий подчеркивает, что речь идет о воспоминании и что для него война так и не завершилась. В свою очередь, этот ретроспективный взгляд – обязательный залог превращения поэтом «трех лет» в древность. Таков «хроно»-аспект текста. Что касается «топо»-аспекта: топография здесь не менее значима. Традиционным ландшафтом советских стихов о войне являются русские деревни. Слуцкий изменяет эту парадигму, делая «еврейские деревни» (местечки) единственной локацией текста.

Тем самым он включает холокост как в русские языковые и географические локации памяти, так и в свою историографическую и пространственную поэтику, переданную через языковые приемы перевода. То, что место истребления идишкайта названо у него «еврейскими деревнями», имеет исключительное значение в общем контексте представления и увековечивания холокоста[137]. По словам Снайдера,

Освенцим как символ холокоста исключает тех, кто находился в центре этого исторического события»: «говоривших на идише польских евреев… и советское еврейское население… Там погибло относительно немного польских евреев и считаное число советских. Две самых многочисленных группы жертв практически не представлены в мемориальном символе» [Snyder 2009: 14].

Мне представляется, что звукопись стихотворения подспудно усиливает замысел увековечивания. Резкие, даже агрессивные звуки «г», «ч» и «ш» в третьей строфе подчеркивают выразительность прилагательных. Множество звуков «р» во всем тексте служит отсылкой к самому смыслонасыщенному символу истребления советских евреев – слову «яр» (например, Бабий Яр и многие другие яры, ставшие братскими могилами по всей Украине и Белоруссии). Слуцкий, как будет видно из главы 11, вернется к тому же приему в более позднем стихотворении о холокосте, «Раввины вышли на равнины…».

Притом что стихотворение, безусловно, посвящено идишу и как метонимическому отображению восточноевропейской еврейской цивилизации, и как органической части его уничтоженных носителей, и, помимо этого, как безусловной самостоятельной ценности, прежде всего оно повествует о поэзии и ее способности или неспособности стать мерилом катастрофы. В последней строке первой строфы поэт, на первый взгляд почти ненамеренно, воскрешает довоенную веру, и официальную, и массовую, в то, что идиш умрет и так, – но тут же поправляет сам себя и, заявляя в следующей строфе об убийстве идиша, подспудно клеймит тех, кто желал ему «естественного» угасания. Анжамбеман между второй и третьей строфами обнажает поэтическую интенцию Слуцкого. С одной стороны, «их» (в «их восходы и закаты») вроде бы относится к говорившим на идише, языкатость которых (это еще одно обозначение еврейской «жестокой свободы») стала «оправданием» для заклания и языка, и народа, а с другой, по большому счету, это отсылка к стихам на идише. Анжамбеман, наряду с опущенным глаголом (в конце последней строфы подразумевается «выжили»), объединяет первое «их», относящееся к людям, со вторым, которое теперь, посредством синтаксического параллелизма, превращается в отсылку к стихам («в их стихах…»).

Действительно, стихи по-прежнему принадлежат народу. Но главное то, что все – и народ, и метафорическая сущность его существования в мире («восходы и закаты») – теперь воспринимаются как элементы поэтического слова. В этом тексте «уцелевшие» сами становятся – воспользуемся емким термином, возникшим после холокоста, – персонифицированными стихотворениями. Слуцкий поспешно сдвигает фокус с жертв, которых уже не оживишь (вспомним «сожжены»), на сохранение стихотворных текстов, единственных, кто уцелел на сожженной планете и способен рассказать о надежде и отчаянии, горестях и страстях этой планеты. С одной стороны, подобный сдвиг по духу близок иудаизму, если вспомнить о важности для иудаизма сохранения и комментирования определенных текстов, а с другой – он создает радикальную дистанцию с ним, поскольку речь идет о сохранении не священного канона, но корпуса светской поэзии, явно несовершенной («колючей»), однако доказавшей свою подлинность самим фактом того, что она уцелела в пережившем катастрофу универсуме. Скептическое отношение Слуцкого к упомянутой точке зрения, которым наполнен весь его модернистский проект, просачивается сквозь мессианские и пролептические образы стихотворения.

Мессианская надежда, звучащая в стихотворении, также связана с сохранившимися поэтическими строками. В этом – национальное и, на деле, миметическое содержание еврейских стихов, поэт полемически сажает их в землю, будто пепел мучеников, чтобы они дали обильные плоды там, где сейчас – одни руины. В отказе сеять их как зерна – можно усмотреть отсылку к знаменитым строкам из Евангелия от Иоанна (12: 24), которые Достоевский поставил эпиграфом к «Братьям Карамазовым»: там говорится, что зерно, упав в землю и умерев, дает плоды; это образ искупления через смерть Христа. Полова, на мой взгляд, – отсылка к программным строкам Ахматовой: «Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда, / Как желтый одуванчик у забора, / Как лопухи и лебеда»[138]. Слуцкий, подобно Ахматовой, говорит о «соре» природы, однако если ее лопухи и лебеда растут сами собой, без человеческого участия, то его полова служит указанием на рукотворную катастрофу, поскольку сельскохозяйственный термин «полова» обозначает отходы от переработки зерна, которые пускают на корм скоту, запахивают в землю или сжигают[139]. Так Слуцкий отмежевывается и от христианской апокалипсичности, и от модернистского эстетизма, отвернувшихся от рукотворного исторического мира. На их место он ставит обещание едва ли не мессианской эры будущего. Проблема в том, что, в отличие от классической еврейской мессианской идеи или как минимум одного из ее изводов, которому Г. Шолем дал знаменитое название «целительный» ([Scholem 1971: 1–36]; [Biale 1979: 148–170]), идея Слуцкого по сути своей лежит вне зоны темпорального, поскольку никакие законы физики, даже выдающиеся достижения Эйнштейна, не способны воскресить уничтоженных деревень. Кроме того, в становой хребет его мессианства прочно интегрирована смерть – плод пепла: совершенно нееврейский образ, поскольку в иудаизме существует запрет на кремацию. Тем самым поэт четко показывает посредством сравнения (редко используемый в его поэзии прием), что мы рассеиваем слова как пепел. Необходимо также держать в уме, что «пепел» в данном случае – это символ, поскольку речь идет не об Освенциме с его газовыми камерами, а об Украине с ее ярами.

Для