«Я читаюсь не слева направо, по-еврейски: справа налево». Поэтика Бориса Слуцкого - Марат Гринберг

боится, что одного Божественного слова недостаточно для того, чтобы скала исторгла воду. Доверие – центральное понятие для кризиса, который в тот период переживал Слуцкий, это видно из анализа «Я не могу доверить переводу…».

В свете названных аллюзий первую строку стихотворения я прочитываю буквально. В ней есть два песка: позитивный песок поэтики Слуцкого, на котором он строит все свое творчество, и «тот» – область русской поэтики, истории и политики, неотделимой частью которой является советско-сталинский элемент. Два этих значения конфликтуют между собой. Русская / советская скала, частью которой, опять же, выступает извращенная святость (вспомним Божественное предназначение цур’а), способна питать, оставаясь в эстетическом и политическом смысле источником силы для других, однако для поэта она превращается в песок, лишенный библейского обещания; соответственно, область эта в итоге гибельна[127]. Во второй строфе Слуцкий, как мне представляется, осуществляет нечто совершенно удивительное: биографическая пощечина со стороны режима превращается в дерзкий и мудрый комментарий к Писанию. Поэт в буквальном смысле становится Моисеем, наказанным за то, что он дважды ударил по скале, – иными словами, потерял доверие к источнику своей творческой энергии: «Я не могу доверить переводу…» Опять же, эта скала все-таки порождает воду, но вода льется не туда, да и источник ее не в том месте; механизм поэтической системы как бы дает сбой, противопоставляя экзегезу языковой и исторической константам. Подбор слов во второй строфе знаменателен: архаическое «долу» и «корявым» придают строфе священную тональность. Последний образ наводит на мысль о «Слове о полку Игореве», своего рода русской библии, с его образом «вещих пальцев»[128]. Пальцы Слуцкого корявы, поскольку он описывает пророка в момент кризиса – оплошность Моисея стала очевидной. Подобно Моисею – и, что примечательно, в отличие от Иова – поэт не бунтует, но подчиняется наказанию, которое, как мы можем предположить, исходит от библейского Божества; извращенная советская святость распалась.

Прилагая парадигму Моисея к своему творческому кризису, Слуцкий достигает сразу двух целей, как на метапоэтическом, так и на историографическом / метафизическом уровне. Во-первых, он возвращает библейское Божество на Его законное место: Бог вновь – «правота и сила», а не изгой из «Рассказа эмигранта» и не неумеха из «Бога». Во-вторых, он принимает бремя Господнего наказания и тем самым искупает свое падение. Он висит на волоске (и патриархи, и Моисей знали, каково это, а равно и, разумеется, советские евреи в 1952 году). Однако, прижатый к стенке, поэт умудряется наполнить заново собственный источник и восстановить целостность своей поэтики. Плывущий под ногами песок двух последних строчек вскрывает характерную для Слуцкого в тот период оксюморонную модель: воздействие благословенного проклятия. Пески сдвигаются, и возникает земля, поэтическое пространство, в котором опять сливается воедино то, что рассыпалось в «Я строю на песке, а тот песок…»:

иудейский и русский факторы творческого бытия Слуцкого. Как «все дороги ведут в Рим», так и все пути Слуцкого ведут к «Ури-элю Акосте». В этом тексте-компасе вскрывается суть самоидентификации Слуцкого с Моисеем. Как я уже указывал, поэт, в отличие от Моисея, получает право войти в свою землю обетованную. В результате экзегет становится художником, самостоятельно строящим собственную судьбу, причем его конфронтация с непознаваемым действительно влечет за собой благословение, а именно – доверие к своему творчеству.

4

Глядя на сожженную планету: стихи после холокоста

Как и стихи 1947–1953 годов, послевоенные произведения Слуцкого, посвященные холокосту, образуют художественное целое и органично вписываются во всю его поэтическую систему. Необходимо отметить, что холокост стал одной из самых важных тем в творчестве советских писателей-евреев. Эренбург и В. С. Гроссман – оба еще до войны добились признания в литературе – оказались среди первых, кто заговорил, на каком-либо языке, о масштабах уничтожения евреев, причем эти авторы, проявив смелость, сделали это в официальной советской печати[129]. Гроссман, потрясенный масштабами катастрофы, ввел ее как составную, хотя и не центральную часть в свое новаторское и первопроходческое описание связи между сталинизмом и нацизмом. Его анализ причин антисемитизма в «Жизни и судьбе» бледнеет в сравнении с другими частями романа, в том числе с рассуждениями о природе советского еврейства и сценами в Освенциме[130]. Слуцкий откликнулся на холокост не потому, что был евреем, который внезапно ощутил связь со своим народом в последний момент его существования – как автопсихологический (в толстовском смысле)[131] персонаж Гроссмана Штрум, а потому, что его поэтика по большому счету предрешала необходимость такого отклика. Соответственно, цель данной главы состоит в том, чтобы проследить, как в более поздних стихах об уничтожении проявляются историографические, трансплантационные и мессианские черты его мышления, как они пересматриваются и оттачиваются. Эти стихи я делю на две категории: цикл «дядей и тетей», в котором генеалогия поэта трансформируется в коллективное заявление, и цикл, который, вслед за Блумом, я называю «пролептическим», где представлено проблематическое и вневременное осмысление холокоста внутри собственного архетипического времени.

Дяди и тети

Стихи Слуцкого о холокосте отличаются простотой. Лотман пишет: «Понимание простоты как эстетической ценности… неизменно связано с отказом от украшенности. <…> Следовательно, в структурном отношении простота – явление значительно более сложное, чем “украшенность”» [Лотман 1972: 28]. Слуцкий сложным образом воздерживается от велеречивой истеричности, пусть и пронзительной, которая свойственна многим поэтическим откликам на Шоа: стихи П. Г. Антокольского, давшего Слуцкому рекомендацию для вступления в Союз писателей, – яркий пример такой интонации в русской поэзии[132]. Слуцкий, как будет показано в главе 11, в своем подходе ближе к Целану.

Интонация его стихов о холокосте откровенно антиапокалипсическая. Рассказчик понимает, что произошла катастрофа невероятных масштабов, однако это понимание подано в крайне приглушенных тонах. Как и в «Сказании о погроме» Бялика, возникает ощущение, что говорящий намеренно давит крик в самом зародыше, но в результате крик превращается не в молчание, а в исполненную достоинства скорбь[133]. В автобиографических прозаических фрагментах Слуцкого есть комментарии к этому подходу:

Жизнь, которою я жил четыре года, была жестокой, трагичной, и мне казалось, что писать о ней нужно трагедии, а поскольку настоящих трагедий я писать не мог, писал сокращенные, скомканные, сжатые трагедии – баллады.

Позже я додумался до того, что жестокими могут быть не только трагедии, но и романсы. Еще позже, что о жестоких вещах можно писать и нежестоким слогом [Слуцкий 2005: 192].

Собственные трагедии Слуцкого являются трансплантациями библейских нарративов. Его «еще позже» подчеркнуто отсылает к тому времени, когда он пишет стихи о