Книга с множеством окон и дверей - Игорь Клех

Есть некие умо-не-постигаемые линзы, которые будучи направлены на произвольную область деятельности, на фигуру музыканта, актера, писателя, спортсмена, политика — стимулируют их бурный рост. Но вот искусственное солнце покидает делянку, — или просто рядом построили сарай, отгородивший ее от света дня, — и то, что прежде произростало на ней, прекращает свой рост, задатки увядают, либо не развиваются вовсе: один Чайковский уже был и другого не надо. Пока. И напротив, вырастает следом чертова уйма скрипачей, как стручки гороха.

Человечество концентрирует свою энергию, оно совсем не обязано быть лучше каждого из нас. Нынешняя линза — телевизионная, она мощнее всех предыдущих, при том что она — лишь щуп световода, подпитываемый и направляемый миллиардами пар гляделок. Грешно не лететь погреться на свечение ее голубоватого огонька. Это такая игра. Лепится реальность, про которую можно будет только сказать в конце: см. начало.

АЛИБИ СПИЛБЕРГА

Достаточно установить кинокамеру — и из ее объектива налетит в будущий кадр, на свет, тьма фантомов. Таково кино. Люди, которые его делают, знают это лучше других. И когда первый из этих фокусников, возвышающийся над остальными подобно Копперфильду, начинает вдруг путать явь и сон, не мешало бы задуматься, зачем это нужно ему и тем легионам зрителей-доброхотов во всем мире, что присягнули его «Списку Шиндлера». Кто там из слабонервных говорил, что нельзя писать стихи после Освенцима? А вот же: и «после», и «об» — красиво составленные, даже эстетские, кадры, впечатляющая голливудская панорама картины уничтожения евреев. Камера жадно льнет к глазку газовой камеры: что увидит она там?

Век начинался и заканчивается газом, меж ипритом и зарином, от полей сражений до токийского метро, век удушья, превращенного воздуха, есть воздух — и нельзя им дышать. В середине века тоже был газ. Для избранных.

Спилберг верен себе. Он снимает фильм о каких-то нацистских инопланетянах, откуда-то прилетевших и начавших в промышленных количествах уничтожать евреев. Собственно, по первому общероссийскому каналу был показан хорошо нам знакомый «производственный фильм», о том, какие уродливые формы принимает иногда конфликт между устаревшими производственными отношениями и развивающимися производительными силами. Есть сцены, особенно в конце, построенные по самым кондовым законам соцреализма даже не советского, а китайского образца. Ничего удивительного в этом нет. Голливуд коммунистичен ровно в той мере, в какой он стремится к исполнению желаний. Автора показали накануне. Предваряя просмотр, потупив глазки, ухоженный и изнеженный — так, во всяком случае, это выглядело — Спилберг сказал, едва слышно: «Этот фильм (читай — „мой фильм“!) должен посмотреть каждый». Так мы это уже проходили! Но со столь обаятельным и доверительным цинизмом я лично сталкиваюсь впервые. Как в анекдоте: — Понимаешь, старик, деньги очень нужны.

Зачем Спилбергу деньги? Если вы способны задать такой вопрос, вам неведомо благородство побуждений. Во-первых, если всерьез принять один из «меседжей» фильма, необходимо иметь их достаточное количество, чтобы, при случае, смочь выкупить, условно говоря, «всех евреев». Во-вторых, помнится, в «Сталкере» говорилось о творцах, каждое душевное движение которых должно быть отмечено публикой и оплачено — и тем выше, чем оно благородней. Чтобы в последующих своих душевных поползновениях творцы смогли достичь еще большего благородства и соответствующего им вознаграждения. Ничто так не возвышает душу, как волнующее зрелище творца, передвигающегося к незримой цели на задних конечностях.

Все этическое содержание фильма, на которое он так неуместно претендует, сводится к лапидарной формуле Бродского: «ворюги мне милей, чем кровопийцы». Мне тоже. Ну и что? Поэтому, в частности, мы и имеем сейчас то, что имеем. Маленький вопрос только — если бы на фабрике Шиндлера производились не тазики для вермахта, а, скажем, авиабомбы (что невозможно, и все же, в порядке допущения) — ничего бы не изменилось в акцентах фильма, сходились бы так легко его концы?

Вся мощь Голливуда раскручивала этот фильм. Размах постановки массовых сцен заставляет вспомнить советских кинобаталистов брежневской поры — похоже, и те и другие исходили и исходят из презумпции того, что чем больше всего в кадре, чем монументальнее, тем сильнее воздействие. Типичное «он пугает, а мне не страшно». Анонимность увиденных откуда-то сверху участников, идиотский конвейерный темп бесконечно тянущихся сцен, не дают зрителю продыха. При высочайшем, просто немыслимом профессионализме всех служб голливудского кинопроизводства, при безошибочном знании расположения, устройства и функционирования слезных желез зрителей, при отработанных методах бесконтактного массажа подкорки, при хищном взгляде, схватывании на лету, нестесненности в средствах в фабрикации реальности более «достоверной», чем минувшая и нынешняя вместе взятые, — при таком захвате и прессинге чего-то стоящего в кадр не могло не попасть, просто в силу перелопаченного материала. Раз или два в середине фильма, презирая себя, и я пустил слезу. Презирая потому, что мною в этот раз расчетливо манипулировали, что мною можно так беззастенчиво манипулировать, потому что это стыдно, в конце концов.

Рукоделие Спилберга здесь ни причем, он сам не знает, что зацепил. Потому вся махина его фильма промахивается мимо своей темы — материал сверх-достоверен, а фильм врет, как дышит. Да это и неудивительно — это кино. Пусть бы снимал фильмы, несущие детям радость, какие-то сильные переживания. Так нет же — вот сейчас коммерческий режиссер, который всю жизнь снимал всякую забавную муру, вот он придет и сделает фильм жизни на все времена. Если его персонаж Шиндлер может переродиться (или очнуться, что точнее), то почему нечто подобное должно быть заказано ему — его режиссеру, творцу??

Но заказано. То, что возможно в жизни, где душа, в отличие от утраченных конечностей, способна отрастать и может иногда проснуться и в самом закоснелом душегубе, в искусстве невозможно. Вероятно, потому — хоть это и дико звучит, — что искусство с младых ногтей требует от человека большей ответственности и отдачи. Кажется, никогда еще не удавалось писать-писать на заказ, а потом вдруг взять и слепить шедевр. В искусстве — коготок увяз, всей птичке пропасть. Это область гораздо более беспощадная, чем жизнь. Казалось бы, чего проще: не бояться и не брехать, — а вот поди ж ты!

Возражать, спорить бесполезно. Начинает лгать, в силу неадекватности, сам язык, накатанная система «художественных средств». Для всей оптики Голливуда оказывается непроницаемым глазок газовой камеры. Не получается ни искусства, ни жизни. Искусства еще так-сяк, а жизни, на которую посягает фильм, просто никакой. Солженицын, в свое время, оказавшись перед необходимостью решения аналогичной задачи, описал один лагерный день — и, независимо от результата, это было движение в верном направлении, — а отдельно он написал историко-публицистическое исследование. В фильме же, вопреки декларированному талмудическому принципу — «кто спасет одного человека, спасет целый мир», — гибнут тысячи, а мир не спасается. Потому, в частности, что Шиндлер — загадка для Спилберга, «черный ящик». Ему легче и безопаснее печься о всех, чем о каждом. А происходит так потому, что еще более «черный ящик» для Спилберга — природа зла в человеке. «Черный ящик» — в грудной клетке, в ящике — сердце, в сердце — иголка. Но это очень, очень опасно!

Ханна Арендт в конце и сразу после войны писала, что нацисты, как правило, были хорошими отцами семейств, писала о банальности зла, о том что это были обыкновенные, обычные люди, и что не «стыдно быть немцем», а стыдно быть человеком. Ей этого не простили. Потому что она посягнула на партийные интересы одних и душевный покой других. Спилберг как раз выступает медиатором между первыми и вторыми. «Шиндлер» — его алиби. Его можно поздравить.

Говорят, что он снял «нужный» фильм, что миллионам людей полезно «напомнить хоть таким образом». Может полезнее иметь фиктивное представление, нежели смутное или, вообще, никакого. Может — не знаю.

Не мне пасти стада. Но я не люблю лапши. И кажется, не я один.

ПЕСЬЯ СУТЬ И ИДЕЯ КОШКИ, ИЛИ ИСТОРИЯ ПРИРУЧЕНИЙ

Бог некогда — вместо, чтоб спорить с Иовом — показал ему своих собаку-кошку: Левиафана и Бегемота — и тот… понял.

Ведь загадка человека и загадка животных суть одна загадка. Отчуждение человеком зверя в себе началось и шло путем приручений — меня, в данном случае, не интересует их прагматический характер. Вот человек в доме своем и хозяйстве, окруженный великолепной свитой качеств: отлитыми в совершенные сосуды — скоростью коня, силой вола, тучностью коровы, верностью пса, плодовитостью — а также арифметикой и геометрией — овечьих стад, идеей водоплавания, идущей от гусей и уток, петухом, что с временем накоротке, и недалекими его женами, которым дано каждое утро сносить по обмазанной пометом вселенной, вот голубь — делитель пространств, и доартиллерийский снаряд — сокол, подтекающий под добычу, подбрасывающий ее и вспарывающий на лету отлетным когтем, — как пишет Даль.