Я, Тамара Карсавина. Жизнь и судьба звезды русского балета - Лиан Гийом

стремление к безраздельному господству, в том числе над своими же единомышленниками, и даже я, испытывавшая к нему глубочайшую, почти мистическую любовь, имела случай убедиться в этом, о чем, возможно, расскажу позднее… Более того – эта черта была отметиной его визионерского таланта, и «Русские балеты» никогда не обрели бы новаторского и революционного измерения, которое и принесло такой успех, без этой темной, циничной и почти садистской стороны их создателя.

«Резня священная»

Биконсфилд, 14 апреля 1969, 21 час

Только что Эмильенна вместе с моим вечерним «Эрл Греем» принесла письмо. Иван Иванович П. предлагает встретиться 20 апреля. Ничего не имею против. И у меня появляется время поработать над продолжением моего повествования, пусть даже Эмильенна ругает меня как малого ребенка за то, что я порчу зрение, когда пишу в такой поздний час. Да нет же, Эмильенна, нет, все будет хорошо.

Выбрав для сезона 1913 года «Весну священную» на музыку Стравинского, Дягилев хотел повторить, причем еще сенсационнее, скандал с «Послеполуденным отдыхом фавна». Он даже премьеру назначил точно на 29 мая – день премьеры «Фавна». Дягилев-демиург остался доволен результатом сверх всяких ожиданий. Это произведение, вызывающее как по тематике (ритуальное убийство юной девушки), так и по иконоборческой музыке и хореографии (и в этом случае осуществленной Нижинским), пресса окрестила «Резней священной». Говорили, что со времен памятных сражений на премьере «Эрнани» в 1830 году французская сцена не видала такого возбуждения, сопровождавшегося бранью и проклятиями, непристойными жестами и ожесточенными стычками. И в довершение всего – кулачный бой всех против, оставивший Нижинского избитым и оглушенным.[53]

Стравинский начал задумываться о «Весне священной» еще в период работы над «Жар-птицей», замыслив углубить те новации, какие уже показал там. В первую очередь он хотел придать ритму еще большую четкость, окончательно отвернувшись от мелодики и лиризма. Окончательно? Нет, конечно. К ним он позднее вернется, оставив свою «Весну» произведением уникальным, единственным в своем роде.

Действие переносит нас в мифологическую Россию, где приход весны отмечали варварским ритуалом: чтобы урожай выдался как можно лучше, собрание старейшин приносит в жертву юную девицу. Осторожный Дягилев предпочел снабдить балет подзаголовком: «Картины из жизни языческой России». Без всяких угрызений совести отделавшись от Бакста, надоевшего ему так же, как и Фокин, он поручил декорации и костюмы Николаю Рериху, страстно увлеченному славянским фольклором.

Мари Рамбер, участвовавшая в спектакле как постановщик эвритмии, не раз в лицах рассказывала мне о той незабываемой премьере, всем нам памятной. Она состоялась в Театре на Елисейских Полях, в превосходном здании ар-деко, открытом после реставрации. Элегантность этого места никоим образом не соответствовала тому хаосу и той вульгарности, какие разворачивались на сцене. Самое странное, что накануне генеральная репетиция прошла очень и очень гладко, на ней присутствовали пришедшие поддержать Стравинского Дебюсси и Равель, и было еще много интеллектуалов и влиятельных людей светского Парижа. Все выглядело так, словно возбуждение, охватившее пришедших на следующий день на премьеру, было кем-то спровоцировано нарочно… но тут я вступаю на зыбкую почву, поскольку не присутствовала ни на генералке, ни на самом спектакле.

В отличие от премьеры «Фавна», на «Весне священной» беспорядки начались сразу. На первых же тактах оркестра под управлением Пьера Монтё раздались не столько возмущенные и гневные вопли, сколько взрывы хохота, свист, издевательские выкрики в адрес Стравинского и его «музыкальной какофонии». Затем публика грубо накинулась на хореографию. Движения, придуманные Нижинским и характерные тотальным отказом от использования первоначальных импульсов тела (у него – ноги носками внутрь, неупорядоченные прыжки, ползание по сцене, нетерпеливые удары ногой о пол, неритмичная прерывистость), далеко превосходили новации Фокина, окончательно отвергая красоту и гармоничность классического танца и тем самым реализовывая мечту футуриста Томмазо Маринетти.

Танцоры изображали тщедушных, горбатых, уродливых и злобных старцев. Что касается танцовщиц, то их даже трудно было назвать молодыми девушками. Тела развинченные, колени подгибаются, ноги носками внутрь, опущенные плечи выражают полное подчинение, на скулах – грим в виде круглых ярко-красных пятен, длинные тонкие косы падают на расшитые наивными народными узорами платьица, большие крестьянские башмаки с высокими креплениями к толстым белым чулкам, – в таком виде балерины напоминали сломанных кукол, жалких марионеток.

– Врача!

– Зубного!..

– Сюда бы парочку зубных докторов!..

Именно такие насмешливые выкрики раздавались из зала, когда юные девы, склонив голову и дрожа всем телом, верные указаниям Нижинского, изображали страдание, для чего прикладывали руки к щекам.

Глядя на их топтание на месте, танцоров можно было принять за стадо испуганных, обезумевших животных, готовых к пленению и самому жестокому закланию, как в самые худшие времена варварства. «Дикое, зверское зрелище», – напишут потом критики.

Когда избранная для жертвоприношения девушка в ужасе валилась к ногам старцев, как это было далеко от феерической и радостной атмосферы «Жар-птицы», где я вела игру с охотником, то завлекая, то отталкивая его. Тут зритель переносился в мир безжалостный, где господствует сила, где Зло существует лишь для того, чтобы восторжествовать над Добром. Если взглянуть глубоко и серьезно – разве не регресс так шокировал публику? Упадок морали, упадок отношения мужчины к женщине, упадок цивилизации.

Скандал, вызванный «Фавном», казался анекдотичным, его причиной стал жест, сексуальная аллюзия. Куда глубже обстояло дело с «Весной». Она посягнула на самые корни бытия.

Гвалт становился все сильней. Публика проявляла агрессию, топала ногами, ревела. Зал раскачивался так, что казалось – происходит землетрясение. Вскакивая, зрители громогласно поносили артистов, грозили кулаками, бросали через весь зал кто что мог, даже остатки пищи. Одна изысканная дама наклонилась и отвесила пощечину миловидному юноше за то, что тот аплодировал; другая барабанила кулачком по лысине старого господина, сидевшего впереди. Графиня де Пурталес покинула зал, выкрикнув, что так-де над нею поглумились в первый и в последний раз.

Оскорбительные выкрики и освистывания проносились над оркестром и растерянными танцовщиками, которые то и дело спотыкались – и в прямом, и в переносном смысле. Спрятавшийся за кулисами Нижинский отчаянно пытался отсчитывать ритм и громкими криками подсказывал движения танцорам, во весь рост встав на стул. Стравинский, сидевший рядом с Кокто, в панике вскочил с кресла и прибежал поддержать Вацлава, пока Дягилев с исступленной быстротой зажигал и гасил люстры, пытаясь утихомирить буйный галдеж. Однако были слышны и аплодисменты, были и приветственные взмахи рук, заменявшие крики «браво». Спектакль поддерживало «Общество апашей» – писатели, художники, музыканты, настроенные в известном смысле бунтарски, все – друзья Равеля и поэта Леона-Поля Фарга. Именно он, Фарг, прорычал, обернувшись к ложам:

– Сволочи, те, кто живет в Шестнадцатом округе![54]

После премьеры, когда Нижинский и Стравинский