Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова

он превратился в знаменитого и востребованного автора ораторий: формально скромных, в реальности — часто грандиозных сестер оперного жанра без соблазнительной сценографии, но с хоровыми эффектами. Публика их любила, а Гендель лишался денег — «оперы без постановочных расходов» мгновенно перехватывали пираты, сманивая публику, композитор отвечал расширенными, обновленными версиями, но финансово это не спасало.

Блеск и нищий

Переломным для Генделя стал 1728-й — год появления «Оперы нищих» Джона Гея и Иоганна Пепуша, настоящего театрального хита XVIII века. Гендель перестал писать оперы, а «Опера нищих» выдержала за год 62 представления. Идея создания, очевидно, витала в воздухе — шестнадцатью годами ранее автор «Гулливера» Джонатан Свифт писал коллеге Александру Поупу:

…пародии на квакерские пасторали могли бы, пожалуй, пользоваться успехом у публики, если наш друг Гей взялся бы за это дело. Какая благодатная почва! Сообщите мне, что он думает по этому поводу. Я полагаю, что возможности пародии на пасторальный жанр далеко не исчерпаны и пасторали о грузчике, лакее или носильщике портшеза могли бы иметь успех. А что вы скажете о ньюгейтской пасторали, действие которой происходит среди проституток и воров?[116]

«Опера нищих» была пародией, в которой высмеивались типичные для итальянской оперы ходы: герои-полководцы в ней превратились в разбойников, благородные дамы — в уличных девок, а торжественное шествие — в марш воров, причем шествовали они с особым цинизмом как раз под музыку из «Ринальдо». «Опера нищих» стала самой популярной в истории балладной оперой, а фурор, который она произвела, означал в числе прочего крах итальянского оперного проекта в Лондоне: вскоре Королевская академия музыки была закрыта, и хотя Гендель предпринял еще одну попытку пересадить оперу seria на английскую почву, она была обречена.

Уильям Хогарт. «Опера нищего», акт III, сцена V. 1728.

Ветер перемен, или Галопом по Европам — XVIII век

С середины XVIII века начинается победное шествие оперы seria по европейским столицам. Исполнители и композиторы, обучавшиеся в Италии, поступают на службу к монархам других государств: Иоганн Хассе работает в Дрездене, Фаринелли поет в Мадриде, Никколо Йоммелли и Бальдассаре Галуппи служат при дворах в Штутгарте и Вене, Томмазо Траэтта — в Санкт-Петербурге и Мангейме, где работал и либреттист-реформатор Маттиа Верацци.

Либретто Метастазио все еще считаются образцовыми, но опера снова отказывается от регламента в пользу того, что поражает воображение: в либретто Верацци возвращаются боги и видения, кораблекрушения и сражения, гладиаторские бои и торжественные шествия, в сценическое действие — пантомима, балет и эффектная работа театральных машин. А в музыку опер на его тексты снова приходят хоры и прочие средства массового эмоционального гипноза, возвышенная декламация и большое оркестровое крещендо — средство физиологического воздействия, доселе неслыханное и захватывающее. Впервые оно использовано в операх Йоммелли, постоянного соавтора Верацци, потом этот прием заимствует инструментальная музыка. Все меньше арий, все больше ансамблей: героям снова дозволено сражаться и умирать на сцене.

В потолке я вижу люк — вероятно, это Глюк: окно в реформу

Во французском театре тоже наступает время реформ, и в 1773 году в Париж по протекции бывшей ученицы, а ныне королевы Франции Марии-Антуанетты приезжает Кристоф Виллибальд Глюк, настоящий гражданин мира. Прежде он работал в Милане, Дрездене, Праге, Вене и Лондоне и писал оперы на эталонные либретто Метастазио, однако поэт его недолюбливал и однажды назвал его музыку «архивандальной». Неудивительно, что композитор начал работать с другим либреттистом, Раньери Кальцабиджи, в числе прочего автором язвительной пародии на Метастазио и оперу seria как таковую — в ней действовали поэт Делирио (Бред) и импресарио Фаллито (Банкрот).

Так называемая реформа Глюка и Кальцабиджи, ставшая легендарной, не была изобретением с нуля. Она развивала существующие театральные практики, но была тщательно задокументирована в композиторских предисловиях и посвящениях к операм. Увертюра, непосредственно связанная с музыкой первого акта, отказ от обильных вокальных украшений и повторов (хотя в традиционных seria Глюк много и мастерски писал арии da capo), от внезапных переходов между речитативами и ариями — все это уже умела французская опера. Оставалось упростить и оживить драматургию: не отвергая полностью чудесного, вернуться к искреннему выражению человеческих чувств и ограничить действие одним классическим, античным сюжетом без сорбетов и второстепенных персонажей с финальным вмешательством богов и счастливой развязкой. В результате количество арий резко сокращается, хор выходит на первый план, становясь героем драмы, и от лица народа завершает первый и третий акты.

Первым совместным опытом Глюка и Кальцабиджи стала опера «Орфей и Эвридика»: реформа оперного искусства стартовала с того же сюжета, что и сам жанр за полтора века до того. Впрочем, в «Орфее» авторы сохраняют верность многим оперным конвенциям — главная партия отдана певцу-кастрату (в более поздней парижской редакции Глюк ее перепишет для тенора), введена роль Амура, а заканчивается сюжет счастливо, как в вариантах Пери и Монтеверди. В предисловии к следующей опере — «Альцесте» — Глюк пишет: «Я думал также, что главная задача моей работы должна свестись к поискам прекрасной простоты, и потому я избегал демонстрировать нагромождение эффектных трудностей в ущерб ясности; и я не придавал никакой цены открытию нового приема, если таковой не вытекал естественно из ситуации и не был связан с выразительностью»[117].

«Прекрасная простота» подразумевала и пресловутый отказ от всего лишнего, и французский декламационный стиль в противовес демонстрации виртуозности, и сквозное сценическое действие — где раньше была череда арий, теперь вставали целые драматические сцены. Известно, что на репетициях «Ифигении в Авлиде» Глюк выводил из себя балетмейстера Вестриса тем, что пытался контролировать и танцы[118].

В карьере Глюка, разочарованного неуспехом в Вене, переезд в Париж оказался решающим. В парижских реформаторских операх («Ифигения в Авлиде», «Орфей и Эвридика», «Альцеста», «Армида», «Ифигения в Тавриде» и «Эхо и Нарцисс») он сохраняет многое из французской традиции — гибкость формы и подчиненность арий, хоров, балетных номеров драматическим событиям. В феврале 1773 года композитор пишет в статье в Mercure de France: «Я нашел музыкальный язык, подходящий для всех народов, и надеюсь отменить нелепые различия между национальными стилями музыки»[119].

Удивительные приключения итальянцев повсюду

Реформа с громким заявлением или тихая революция — но опера в 1770-х в очередной раз меняется и переосмысливает себя. Появляется новое поколение композиторов: Сарти, Саккини, Анфосси, Сальери, Паизиелло, Чимароза, Гайдн и Моцарт, — и большинство их работает подолгу не в Италии, а в Берлине, Вене, Санкт-Петербурге и т. д.

Прощание с классическими текстами Метастазио затянулось, несмотря на очевидную старомодность его сюжетов. И хотя 1780-е стали временем оперных экспериментов, большинство композиторов оставалось в круге аркадских либретто с идеальными правителями и аккуратными конфликтами матримониальных намерений и политических обязанностей —