Училище правоведения сорок лет тому назад - Владимир Стасов

Что касается музыкальной части, то она в течение трех последних лет пребывания моего в училище (1840–1843) была еще в большем процветании, чем прежде. Количество «музыкантов» все более и более увеличивалось, и в продолжение рекреаций целого дня все училище наполнено было музыкальными звуками, от одного конца до другого. Играли на множестве фортепиан, на скрипках, флейтах, виолончелях, валторнах, контрабасах, не только в одних дортуарах, но даже в зале гимнастики, в разных закоулках по коридорам, — решительно уже места нехватало для всех учащихся и экзерцирующихся. Концертов у нас иногда бывало по два в зиму, вместо одного: на одном не успевали проявиться все наши таланты, и притом же столько сыпалось похвал нашим концертам со стороны родственников! Что лично до меня касается, то я, в своей великой ревности к музыке, брал уроки разом у двух учителей: в училище — у Гензельта (начиная с 1838 года, т. е. почти с самого приезда его в Россию; он тут тотчас же был представлен нашему принцу и стал учить в училище «лучших» из тогдашних наших фортепианистов); по воскресеньям же я брал еще уроки у Герке и для этого отправлялся к нему на дом, у Михайловского дворца, в доме Жербина, прямо из училища, после обедни. Это были два музыкальных преподавателя совершенно в разных родах и ничуть не похожие друг на друга. Гензельт был более по части классицизма, но с прибавкой собственных сочинений; Герке был скорее на стороне всей новой музыки и никогда не заставлял играть собственных сочинений, хотя их были у него груды и он иногда проигрывал своим ученикам то который-нибудь свой громадный концерт, то элегию, то Impromptu или этюду. У Герке мы играли этюды Мошелеса, позже — Шопена; у Гензельта спасения не было от Крамера, на котором он всех своих учеников душил в продолжение долгих лет, но с прибавкой которых-нибудь собственных этюдов: «Si oiseau étais, à toi je volerais», «Prière après la tempête» и т. д. Впрочем, он давал нам еще играть, иной раз, в виде фортепианных этюдов, «Clavecin bien tempéré», Баха. По части пьес у Герке мы играли нередко Тальберга (например фантазию на «Норму», на «Donna del Lago» и на разные другие современные оперы); иногда играли Листа (например «Galop chromatique», великолепное переложение «Erlkönig'a» Шуберта, его же марши, некоторые этюды и фантазии на новые оперы), у Гензельта ничего этого никогда не бывало в репертуаре нашем: надо было вечно играть гуммелевы «Septuor», «Trio», концерт, фантазию на Оберона, либо сочинения самого Гензельта: «Poème d'amour», «Rhapsodie», «Wiegenlied» и т. д. Листа и Тальберга Гензельт решительно не признавал и вовсе не хотел знать, считая вместо них величайшим композитором сухого формалиста Гуммеля и говоря про него нередко, что он так велик, так велик, что ему тесна рамка одного фортепиано и по-настоящему ему следовало бы сочинять оперы и симфонии. Герке проповедывал «jeu perlé», рассыпающиеся жемчугом пассажи, точность и элегантность и всего более любил, куря длинный свой черешневый чубук, повторять вечную фразу, что хороший пианист должен быть как хороший кучер: и сдерживать лошадей, подобравши крепкой рукой поводья, а тоже подчас дать им порядочного кнута. Гензельт, вместо того, всего более настаивал на растягиваньи пальцев и руки и для этого принуждал всех своих учеников покупать себе «немое фортепиано», т. е. маленький ящик с клавишами, но без струн, и на этих-то немых инструментах мы потихоньку стучали у себя в сквозном столе часто в продолжение многих классов, делая гаммы и растягивая пальцы. Ни мы, ни Гензельт тогда еще не знали презрительного и глубоко правдивого отзыва Шумана об этих орудиях пытки: «Изобретены нынче так называемые немые клавиатуры; испробуй их, чтоб убедиться, что они никуда не годятся. У немого нельзя научиться говорить» (Musical. Haus- u. Lebensregeln). Шумана Гензельт вовсе даже и не знал или не хотел знать, точно будто его и на свете не существовало, нужды нет, что в 1840 году Шуман собственною персоною приезжал в Петербург и в доме у графа Виельгорского исполнял оркестром или на фортепиано некоторые из самых гениальных своих созданий. Но пребывание Шумана в Петербурге не оставило по себе никаких следов, о нем никто даже тогда и не говорил, и об этом приезде мы узнали только впоследствии, из его биографии и переписки. Напротив того, Герке следил за всем новым в музыкальном деле, и я именно благодаря ему слышал и знал не только все новые фортепианные сочинения того времени, множество пьес и этюд Тальберга и Листа, но даже и Шопена, и Шумана. Моя старшая сестра Софья, так же как и я, брала уроки у Герке, играла прекрасно, и в числе новых вещей середины или конца 30-х годов Герке ей давал играть концерт Шопена e-moll и фантазию Шумана C-dur и сам часто их исполнял, в виде примера ученице своей. Я был уже и тогда в великом восхищении от этих пьес, хотя и не знал хорошенько, что это за такой Шуман, у которого оказываются вдруг создания с такой изумительной новизной и поэзией, с такими своеобразными формами, столь мало похожими на сухих Гуммелей и на сентиментальных Гензельтов, каких мне приходилось всего более играть. На фантазии C-dur остановилось тогда все мое знакомство; остального Шумана я начал узнавать на ранее, как 15 лет спустя, в 1855 году, после моего возвращения из чужих краев. При такой разности направления, нотного репертуара и ученья, казалось бы, все преимущество на стороне Герке, и ничего хорошего не оставалось за уроками Гензельта. И однакоже, на деле выходило не так: у Герке все мы поучались только хорошей, чистой, аккуратной, выразительной и приличной технике, все остальное, в том числе известное поэтическое настроение, элегантность, колоритность и художественное разнообразие — всего этого требовал и старался развить в нас только Гензельт. Он сам много нам играл в каждом классе, в те минуты, когда не бесился на нас и не бранился на все манеры, на баварском своем жаргоне и когда не бил нас по пальцам длинным карандашом.

С конца 30-х и в начале 40-х годов мы стали слышать, даже не выходя из училищной сферы, гораздо более музыки и музыкальных исполнителей, чем прежде. Все приезжие тогда музыкальные знаменитости играли и пели во дворце у принца, и лучших наших музыкантов всегда водили на эти музыкальные вечера. К Пошману также всегда приглашали, на счет принца, лучших из приезжих солистов, «для образования и развития нашего вкуса и понятий», и мы таким образом слышали Тальберга (еще в 1838 году), Пасту, Росси, Липинского, Оле Булля, Дрейшока, Леопольда Майера и многих других. Ли-пинский, как сейчас помню, играл у Пошмана на квартире, один, без всякого аккомпанемента, сидя посреди большой и низенькой залы директорской, и как ни скучен и ни беден звук уединенной скрипки, все-таки мы были изумлены и приведены в восхищение широким величавым тоном, благородством выражения Липинского. Дрейшок был необыкновенно сух и деревянен, скучен до неимоверности, на каждого он поражал своей игрой на фортепиано одной левой рукой: тут техника у него была развита до изумительной степени. Леопольд Майер, хотя и блестящий пианист, поразил нас единственно своим турецким «маршем» (Osmanie), только что вывезенным из Константинополя и развозимым по целой Европе: этот восточный элемент был для нас новинкой. Но главными предметами нашего восхищения были: Тальберг, Росси и Паста. В те времена Тальберг считался по всей Европе ровней и соперником Листа, не только по сочинению, но и по исполнению.