Пушкин и тайны русской культуры - Пётр Васильевич Палиевский

«Роман требует болтовни», – говорил Пушкин. Но болтовни-то (пусть и самой насыщенной) Чехов не признавал, и чем дальше, тем жестче. Требования новой действительности с ее резко увеличившимся оборотом знаний и, следовательно, необходимую краткость формы он, безусловно, видел и вместе с Толстым пошел им навстречу. Можно сказать, что он осуществил эти требования раньше других, сжав свой роман в повесть («Степь», например, представляет собой явный «роман воспитания» с вариантами дорог, развертывающимися перед Егорушкой), чего не заметила или не хотела заметить критика. Но в прозе и без него решающие шаги в этом направлении делались успешно и до сих пор непревзойденно, – например, Толстым в «Хаджи-Мурате», где в рамки повести заключена была целая эпопея. Драма представляла собой совсем иную область, ожидавшую движения.

Здесь «метод подтекста», открытый для мировой литературы Чеховым, нашел себе наиболее благодарное и не использованное еще пространство. Форма драмы, не разрешавшая ничего говорить «от автора», традиционная форма, именно этой своей традиционностью ему более всего и подошла – для новаторского ее преобразования. Снова, как и везде, он не пошел дорогой эклектического дополнения, «синтеза», заимствования из других областей, но – учитывая их движение рядом – путем внутреннего развития собственных возможностей жанра. Язык персонажей был использован как некое очертание смысла, а не его прямое выражение. Слова помогали удерживать объем того, что хотел автор сообщить, но не самое существо дела, которое, не имея наименования, должно было показать себя, а не высказываться «непосредственно словами» как принято в обыденной речи. То есть все элементы драматической формы, включая действие, у Чехова раздвинулись, чтобы принять в себя ускользающий от их уже известного значения смысл. Этот смысл начал скапливаться в местах несоответствия друг другу таких элементов (например, слов – действию или действия – содержанию). С другой стороны, такое несоответствие показывало, что все подобные элементы есть лишь крайние пограничные точки, очертания целого. Само же оно для своего выражения нуждалось, как никогда раньше, в чем-то третьем, движущемся между ними – в актере, его лице, интонациях, во всей просвеченной с разных сторон материи сцены, воспроизводящей жизнь, в атмосфере.

Иначе говоря, его пьесы нельзя было играть плохо. Как ни странно это сказать, здесь крылась еще одна их художественная особенность, которую так же трудно признать, как и все «невидимое» устройство этой драмы. Он вынуждал и режиссера, и актера быть творцами, – однако (и эту разницу чрезвычайно важно назвать) не независимо от автора, как в авангарде, не для «вариантов интерпретаций», а только в одном «варианте» сотрудничества и раскрытия этого указанного очертаниями целого.

Сам по себе текст донести главный смысл драмы не мог или мог лишь мерцанием. «Нельзя судить о пьесе, не видя ее на сцене». Слова указывали с разных сторон на идею и лицо, стремящуюся высказаться душу и глубину; но если между словами лицо не являлось, то, соединяясь сами с собой, они складывались в чепуху и оставались мертвы: не пьеса, а скелет, где кости висели на проволочках. Не то что, например, монолог Протасова «Живут три человека…», который прозвучит, как его ни произноси, потому что – это мысль, вводящая в сердцевину действия, У Чехова таких мыслей нет. С особой тщательностью и осторожностью он, напротив, избавлялся от них, вычищал, вроде знаменитого случая с «Тремя сестрами», когда он телеграфировал актеру заменить разъяснительный монолог тремя словами: «жена есть жена».

Если же такие монологи являлись, то они выражали, конечно, мнение персонажа, а не центральную мысль пьесы. Хотя, благодаря их яркости, их не раз продолжали принимать за авторскую идею. Например, если человек возвещал, что «через двести-триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной», то по Чехову это вовсе не значило, что через триста лет она такой обязательно будет, но то, что человек этот не желал замечать жизни, которая была у него под ногами, и под высокими предлогами от нее отворачивался или ее презирал. А сформулировать подобный вывод было бы тоже огрублением идеи, потому что жизнь этого отношения во многом заслуживала. Передать главную мысль должно было не слово, а через посредство разных слов усовершенствованный драматический образ.

Предвидя социальные опасности XX века – клиширование и забивание готовыми словами человеческой души, – Чехов выдвинул и с необыкновенным упорством провел иной принцип: слова только при людях, только при большом смысле, а сами по себе – шелуха. Конечно, для доказательства этой идеи ему нужен был новый и в полном смысле «художественный» театр. Но такой театр, как известно, был создан.

Идея была настолько нова, что ее не принял даже Толстой. В прозе он оценил открытия Чехова, – правда, больше как внешние технические нововведения, способы описания, – и применил их. В драме, где старый канон был слишком обновлен, – отверг.

«Вот я себе позволял порицать Шекспира. Но ведь у него всякий человек действует…» «Шекспир все-таки хватает читателя за шиворот и ведет его к известной цели, не позволяя свернуть в сторону, а куда с Вашими героями дойдешь?» Критика Толстого, как всегда прямая и резкая, помогала яснее обозначить мировой поворот, совершаемый Чеховым в самом понимании драматического. Литература, последовавшая за ним, была отмечена Толстым в том же качестве: «Пьеса «На дне» мне не нравится, – спешит он вписать свое мнение прямо в гранки взятого у него интервью. – Я говорил Горькому, что для драмы нужно драматическое, а в его пьесах этого нет».

Между тем, новое понимание драматического давно назревало в русской классической традиции. «Многие условные правила исчезли, – записывал А. Н. Островский, – исчезнут и еще некоторые. Теперь драматическое произведение есть не что иное, как драматизированная жизнь». Пушкин говорил: «Противоположность характеров вовсе не искусство – но пошлая пружина французских трагедий». Чехов «только» вывел наружу эту потребность и сообщил драме внутреннее напряжение, которое завоевали для себя раньше поэзия, а потом и роман. Программным следует считать его замечание актрисе Н. С. Бутовой о роли Сони в «Дяде Ване»: «…В третьем акте Соня, на словах: «папа, надо быть милосердным» – становилась на колени и целовала у отца руку.

– Этого же не надо делать, это ведь не драма, – сказал Антон Павлович. – Весь смысл и вся драма человека внутри, а не во внешних проявлениях. Драма была в жизни Сони до этого момента, драма будет после этого, а это – просто случай, продолжение выстрела. А выстрел – ведь не драма, а случай».

Последствия идеи «люди обедают, только обедают…» сказались на всем строении чеховской драмы. Исчез не только монолог (как централизующая сила; монологи как «излияния», разумеется, остались), но и столь шумно