Пушкин и тайны русской культуры - Пётр Васильевич Палиевский

Однако без общего для русской литературы идеала он так же немыслим и непонятен, как и другие русские классики. Не ощущать этого у Чехова – то же самое, что не видеть за карикатурным сгущением характеров у Гоголя того света, которым они выхвачены из безвестной тьмы, или за разнообразием идей у Достоевского – их растворяющего положительного начала.

Антон Чехов

Между тем реализм Чехова располагает к подобному самообману, как ничто другое. Это цена, которую ему приходится платить за объективность на первых порах общения с читателем. Благодаря полному пониманию, ощущаемому читателем в отношении себя, возникает иллюзия, что писатель целиком на его стороне, глядит на суровый мир его глазами. Тогда – умиление, жалость к себе, до застилания глаз, до полной невозможности понять действительное отношение автора и его вопрос, обращенный к нам из требований реальности: «а что же вы?..». За справедливо угаданным сочувствием не сразу обнаруживается, какой строгий взгляд сравнивает здесь человека с тем, чем он должен и безусловно мог бы быть.

Классическим примером может служить Волжский (А. С. Глинка) с его отзывом на появление «Вишневого сада»:

«Сердце тоскливо, болезненно сжимается и ноет, на глаза навертываются ненужные, бессильные слезы, слабые руки беспомощно опускаются, печальные, задумчивые взоры мечтательно смотрят в неясную даль, слышатся безмолвные вздохи, тихий стон и тоска, тоска огромная, русская, больно сосущая сердце… Таким настроением проникнута новая пьеса Чехова, такова атмосфера «Вишневого сада»».

Но это было настроение сидевших в зале «сестер Прозоровых», а не чеховской пьесы. Они ошибались, и Чехову приходилось буквально отбиваться от захлестывающей любви к тому, к чему он никакого расположения не выказывал. То есть, его главная мысль, конечно, пробиралась и к читателю, и к зрителю и делала свое дело; но на поверхности ее перекрывали оформители настроений, с которыми совладать ему явно не удавалось. Состояние писателя, восторженно приветствуемого за то, что он пытался пересилить, хорошо передает очевидец: «Беседа его с окружающими шла по-разному. То это были самые обычные, бытовые разговоры – то они переходили – это чаще всего – на предстоящую через несколько дней премьеру «Вишневого сада» – и тут я увидел Чехова в явной тревоге, даже создавалось временами впечатление, что он не особенно верит в успех пьесы, даже как-то сомневается в нем. Какие-то незнакомые мне лица – по-видимому, театральные критики – по очереди убеждали его, что пьесу ожидает безусловный успех, что это исключительное произведение, – он отшучивался, меняя тему разговора, но тревога явно жила в нем до самого спектакля. В день первого публичного спектакля я не был «занят» – я уже был готов к отъезду – и пришел лишь посмотреть, как пройдет спектакль.

В Художественном театре, надо сказать, жесткая дисциплина, и во время спектакля доступ на сцену не участвующим абсолютно закрыт. Но тем не менее Чехов все действия непрерывно, заложив руки за спину, ходил туда и сюда за самым павильоном: только полотно декорации отделяло его от зрителей. Ходил он бесшумно – на ногах у него были мягкие туфли с подошвами из лосиной кожи. В антракте он усаживался тут же на спуске в арт. фойе; его окружали артисты, начинали шумные беседы, то и дело появлялся В. И. Немирович-Данченко и Станиславский; но как только начиналось действие – он немедленно возобновлял свое хождение. И вот пьеса кончилась, начались бесчисленные вызовы, публика не расходилась. «Автора, автора», нескончаемо в один голос кричали все».

Автора ли действительно вызывали они или кого-то другого, вот что тревожило его, и, как тут же выяснилось, с полным основанием. Известно, как на прошедшем во время премьеры чествовании в ответ на обращение «дорогой, многоуважаемый…» Чехов насмешливо покосился в сторону Станиславского, только что произнесшего в роли Гаева те же слова, но с добавлением «шкаф». Зачитывал обращение представитель газеты «Русские ведомости», насколько это можно понять из сообщения Н. Эфроса, – того самого, который так ожесточил обычно сдержанного писателя своим разглашением – пересказом «Вишневого сада» («У меня такое чувство, будто я растил маленькую дочь, а Эфрос взял и растлил ее»). Раздражение Чехова, вызывающее иногда недоумение, может быть, станет нам понятнее, если мы обратим внимание, что написал об этом чествовании 1904 года Н. Эфрос в своей книге о «Вишневом саде», вышедшей в 1919 году, то есть после, казалось бы, отрезвляющего опыта истории.

«…Вторым приветствовали «Русские ведомости», говорившие в своем адресе, «насколько русское общество Чехова ценит и любит, им дорожит и ему симпатизирует». Старейшая прогрессивная газета свидетельствовала, что «видит в его художественно-творческой деятельности неизменное служение высоким идеалам красоты и правды, глубоко проникновенное понимание удручающей русскую жизнь тоски»».

Это «неизменное служение высоким идеалам красоты и правды» было буквальным повторением того, с чем обращался к шкафу Гаев; «художественно-творческая деятельность» – точным воспроизведением стиля, кото рым тридцать лет душил литературу профессор Серебряков; а «удручающая русскую жизнь тоска» – навязываемым клише из того же набора, только применявшегося в «социальной психологии». Кадетская любовь к фразе, которую преследовал В. И. Ленин и которая была, конечно, не просто приемом, но целым мироощущением, где упоенное представление о своей принадлежности к «правде, свободе и красоте» прочно заменяло и красоту, и свободу и правду, – иначе говоря, одна из самых серьезных общественных опасностей, которую Чехов не уставал отмечать в разных характерах и на всех уровнях, – выдавалась за «чеховское» отношение к жизни. «Брат человеческий», – назвал свою статью о Чехове Д. Мережковский, не желая видеть, что так обращался к людям не Чехов, а «мистический бродяга» из второго акта «Вишневого сада». «Душой, – утверждал В. Дорошевич, – Антон Павлович Чехов был бы кадетом».

Позднее в создании атмосферы, подменяющей Чехова, стали винить Художественный театр. Он будто бы распространил слезливо-умиленное отношение к беспомощному интеллигенту, он-де не понимал «фарсовой» природы чеховских пьес и т. д. Вряд ли эти обвинения можно считать основательными; скорее последующие «фарсовые» интерпретации лишний раз показали, насколько полно понимал МХАТ 1898–1948 гг. чеховскую мысль. Лучше, наверное, объясняла подобные отклонения «эстетика восприятия», развивавшаяся в Констанце школой X. Р. Яусса, или, точнее, «историко-функциональное» изучение литературы, заявившее о себе у нас в конце XX века. Первые исследования в этом направлении, касающиеся А. П. Чехова, были проведены. Их выводы говорят о главном: чеховский художественный мир оказался намного глубже и сильнее до сих пор сменявших друг друга его восприятий – благодаря масштабу заложенной в нем задачи.

Эта задача и составляла, как вырисовывается со временем, его