Андрей Тарковский: ускользающее таинство - Николай Федорович Болдырев
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Когда Тарковский, говоря о наблюдении, настаивает на неповторимости образа, подразумевая уникальность «даже самых малых и незначительных проявлений жизни», то имеет в виду такую насыщенность течения жизни энергией уникальности, что само саморастворенное схватывание этого непостигаемого словесно потока есть образ, ведущий в бесконечность. Природа же ума, интеллекта – обобщение, т. е. уничтожение уникальности. Любая мысль – уже, по сути, модель, концепция, теория. Потому-то, например, его так увлекала японская (дзэнская в основе) поэзия хокку. «В ней меня восхищает решительный отказ даже от намека на тот конечный смысл образа, который, как шарада, постепенно бы поддавался расшифровыванию. Хокку выращивает (sic! – Н.Б.) свои образы таким способом, что они не означают ничего кроме самих себя, одновременно выражая так много, что невозможно уловить их конечный смысл. То есть: образ стихотворения тем точнее соответствует своему предназначению, чем невозможней втиснуть его в какую-либо понятийную систему. Читающий хокку должен раствориться в нем (курсив мой. – Н.Б.), как в природе, погрузиться в него, потеряться в его глубине, как в космосе, где не существует ни низа, ни верха». Хокку Тарковский называет «мгновениями, падающими в вечность» и приводит одно из них:
Откуда вдруг такая лень?
Едва меня сегодня добудились…
Шумит весенний дождь.[57]
Способность чистого созерцания не приобретается, а дается от рождения, ибо лежит в наших корнях. Каждый обладает, как говорил японский монах Банкэй, «нерожденным сознанием», то есть чистым от слов и форм. В «Ностальгии» герой движется из своего сквозящего омраченья именно к этому своему «базовому» уровню. Как только мы перестаем обобщать, появляется, словно бы из ниоткуда, странное свеченье… «Иконопись изображает вещи как производимые светом, а не освещенные источником света», – писал Павел Флоренский. Как и в случае с искусством Тарковского слово «свет» здесь легко переходит в слово «дух». «Иконопись видит в свете не внешнее нечто в отношении к вещам, – продолжает Флоренский, – но и не присущее вещественному самобытное свойство: для иконописи свет полагает и созидает вещи, он объективная причина их, которая именно по этому самому не может пониматься как только внешнее им; это – трансцендентное творческое начало их, ими себя проявляющее, но на них не иссякающее».
Эта форма нематериального, но воспринимаемого свеченья и есть дух. Присутствие этого фермента в лентах Тарковского и есть самое метафизически поразительное. Странным образом дыхание энергий православного священнобезмолвия естественно ладит здесь с музыкой И. С. Баха. В одном из поздних интервью режиссер называет любимейшего своего композитора «выродком» внутри западной культуры, так как «он (Бах) ничего общего не имеет с западной традицией, в духовном смысле порывает с ней». Ибо у Баха «контакт с Богом абсолютно внесоциальный. И, может быть, это исключение подтверждает мою мысль, что на Западе это было бы тоже возможно – забыть себя в творчестве. Творя, принести себя (т. е. свою самость, свое «социальное эго» – Н.Б.) в жертву. Потому что именно это является истинным поведением настоящего художника. Скажем, иконопись в России – тринадцатый, четырнадцатый, пятнадцатый века. Ни одной подписанной иконы просто нет. Иконописец не считал себя художником, артистом. Если он был способен к иконописи, он благодарил Бога, потому что считал, что своим мастерством, своей профессией, своим ремеслом служит Богу. Он как бы молился – вот в чем был смысл его творчества. <…>
Скажем, что такое шедевр, созданный на Западе? Даже во времена Ренессанса? Это всегда вопль человеческой души, который выражает тысячи претензий: посмотрите, как я счастлив, посмотрите, как я несчастлив, посмотрите, как я страдаю, посмотрите, как я люблю, какие негодяи меня окружают, посмотрите, как я борюсь со злом… То есть – я, я, я, я, я… Это самое отвратительное, что для меня может быть. Претенциозность ужасная, желание утвердиться, доказать. Центром мира сделать самого себя. В противовес этому есть другой мир – поэтический, который я связываю с Востоком, с восточной культурой. Сравните, скажем, музыку Вагнера или даже Бетховена, это же вопль, это монолог о себе. Посмотрите, какой я бедный, какой я нищий, какой я Иов <…> А вот недавно я специально взял (для кинофильма «Ностальгия») музыку шестого века до нашей эры (китайская даосская ритуальная музыка). Поразительная музыка! Это абсолютное растворение личности в Ничто. В природе. В космосе. <…> Весь смысл заключается в том, чтобы исчезнуть, раствориться. Какая-то интравертность восточной духовности, выраженная в этой музыке. Какой-то духовный коллапс, когда личность втягивает в себя весь мир, который ее окружает. Как бы вдыхает весь этот мир, опять-таки в духовном смысле…»
И далее вновь (в который раз!) Тарковский рассказывает о средневековом японском живописце, о том, как он завидует «величию его духа». Кстати, сюжет с таким странствующим живописцем, меняющим в течение жизни много раз имена и стилистические манеры, извлекающим благодаря этому из себя все новые не только художественные, но и иные пространства, – вполне мог бы стать сюжетом фильма Тарковского. Фильм о художнике, использующем свое тело и свой «талант» для перехода в новое качество «себя». Средневековый живописец, столь милый воображению Тарковского, словно бы только то и делает, что «выводит за скобки» свои достижения, славу, стиль и «идейный капитал», словно бы каждый раз закапывая в землю свой собственный «суетный социальный труп», продолжая путь в «новом теле». Продолжая… Но что же он продолжает? Что наследуется? Чистота движения. Не привязываясь к своим личинам, он подходит к тому, что является его тайной «осевой линией», прибежищем того, что вне личин.
Впрочем, разве Рублев у Тарковского, пусть хотя бы отчасти, не был уже таким живописцем, входя в анонимность более глубокого уровня, нежели неподписывание икон?
8
По Тарковскому, сам по себе жизненный процесс – иррационален и не несет конечных смыслов. Пучина смыслов бездонна и не подлежит разъятию. Таковы же и человеческие взаимоотношения. Мы же их скороспело и убого «обстругиваем». Но чистое наблюдение как раз и выявляет в Другом его вневременный лик, касаясь его двойника-нагваля, его «нерожденного» сознания. Тарковский впоследствии корил себя, например, за эпизод в «Зеркале», где героиня Тереховой пытается отрубить петуху голову, корил за то, что «выжал» из зрителя нужное ему, режиссеру, эмоциональное ощущение, выжал техническими средствами: рапидом, неестественным освещением лица героини и т. п. Между тем «в состоянии человека, выраженном актером, всегда должна быть какая-то недоступная тайна».
Потому-то, по
