Фотография. Между документом и современным искусством - Руйе Андре

На переходе от гуманизма к гуманитарности совершился настоящий переворот в содержании изображений. На смену гуманистическим темам работы, любви, дружбы, солидарности, праздника, детства пришли темы гуманитарного регистра: катастрофа, страдание, нищета, болезнь. В гуманистическом мире доминировали люди: часто эксплуатируемые и бедные, они всегда были в работе, в борьбе, в действии или на отдыхе – то есть в жизни. Гуманитарная изобразительность, в свою очередь, сохраняет только исключенных из общества потребления, обессиленных жертв его дисфункций, людей, раздираемых своим страданием, асоциальных, лишенных окружения и среды. С одной стороны – личности, прочно укорененные: окруженные своими близкими, представленные в знакомых местах, четко ассимилированные определенным предприятием, общественным классом или группой. С другой стороны – индивиды без корней, без ориентиров и постоянных мест жительства, без горизонта: отрезанные от коллектива, одинокие перед своей болью, с единственной поддержкой – от сухих анонимных помогающих инстанций. В первом случае изображения наполнены энергией и жизнью, во втором – опустошены смертью, бессилием и отчаянием.

Это новое распределение гуманного и негуманного вписано в изображения благодаря особому фотографическому письму. Глубина поля и нагромождение планов помещали гуманистических деятелей в социальный и человеческий контекст и вписывали в изображение горизонт надежды и планов на будущее; гуманитарная фотография в большинстве случаев использует приближенную точку зрения (порнографию крупного плана), которая делает перспективу плоской, уменьшает закадровое поле и закрывает всякое обещание выхода. Таким образом, индивид отрезан от своих мест, от своей семьи, своего класса или группы. Абстрагированный от своей территории, отделенный от всякой коллективной принадлежности и оторванный от сцены истории, он обнаруживает себя одиноким перед тем, что с ним происходит. Это уплощение индивидов и событий еще усилено нейтрализацией кадра, устранением эффектов, стиранием игры света и тени. Сценография, глубина, светотень и героизация персонажей ассоциировали гуманистическую фотографию с театром; напротив, банальность и плоскость снимков связывают гуманитарную фотографию скорее с телевидением. По большей части банальные формы тем не менее составляют не нулевую степень фотографического письма, но письмо, пропущенное через станок медиасистемы, истерзанное ужасом изображаемых сцен и обессиленное дефицитом надежды.

Гуманистическая фотография в своих темах, как и в своих формах, воодушевлялась перспективой лучшего мира; гуманитарная фотография, напротив, предполагает, что сегодня стало невозможно верить в этот мир, в другой мир, в перемены в мире. Она является примером того, что «невыносимое является уже не большой несправедливостью, но постоянным состоянием банальной повседневности»[235]. Здесь невыносимое – это уже не жестокое и видимое насилие войны, но скрытое и глухое насилие бессилия. Невыносимое – это уменьшение числа «людей, которые выглядят тревожащими и встревоженными»[236], ситуация, когда люди всегда присутствуют (всегда видны) и всегда отсутствуют (никогда не вмешиваются). Покорность заменила бунт и борьбу, тогда как исключение бьет без промаха.

На гуманитарных снимках изображены тела, лишенные энергии, часто лежащие, обездвиженные болезнью, отстранением от прои зводства и ли отсутствием всякой причины действовать. По отношению к этим телам, покинувшим мир действия, становится неприменимой позиция решительного мгновения, эмблематичная для фотографии-действия. Темпоральность изображений должна адаптироваться к темпоральности тел. По мнению Раймона Депардона, для «новых персонажей, потерпевших крушение в городе», нужно было бы изобрести «фотографию со слабым временем, [в котором] ничего не происходило бы. В ней не было бы никакого интереса ни к решающему моменту, ни к великолепному цвету или свету, ни к солнечным лучам, ни к изобретательной химии. Аппарат был бы своего рода камерой теленаблюдения»[237].

Радикальный разрыв связей с миром, устранение действия и истощение изображения-действия, замещение решающего момента «слабым временем» – все это приводит к пароксизму гуманитарной фотографии. Что касается людей, приговоренных к неподвижности или к незначительному вмешательству, а именно «потерпевших крушение в городе», и фотографов, то даже их статус наблюдателей опустошается: на изображениях взгляды пусты, затеряны в небытии, тогда как фотограф ассимилируется с анонимной и безразличной камерой наблюдения.

Знаменитости

В последней четверти ХХ века, когда связи человека с миром радикально ослабились, в фотографии ускорился закат изображения-действия, а фоторепортер превратился в наблюдателя: он сделался телезрителем, прибегает к режиссуре – то есть ассимилировался с чистой и простой камерой теленаблюдения. Невероятный успех прессы, посвященной знаменитостям, предлагает другую версию: папарацци, или фотограф-вуайерист.

Хотя папарацци кажется более свободным и мобильным, чем репортер, он представляет собой одну из форм заката изображения-действия, потери контакта с миром. Что касается мобильности, папарацци вносит в фоторепортаж практику укрытия: заимствованная у детективов манера укрываться на целые дни, а то и месяцы, обездвиживает фотографа, сидящего в засаде, подстерегая «добычу». Кроме того, фотография знаменитостей радикально порвала с миром, поскольку сузила его до маленького мира звезд, маскируя самые темные его стороны под покровом из блесток.

Трагическая гибель принцессы Дианы летом 1997 года сосредоточила внимание на сегодняшнем состоянии фотожурналистики: был осознан упадок информационного репортажа, возвышение знаменитостей и фигуры папарацци. Во время войны в Персидском заливе фотография уже была удалена от фронта, где она тем не менее завоевала всеобщее признание; она уже была многократно признана виновной во лжи, в особенности по случаю псевдонаходок в Тимишоаре, в Румынии; теперь же ее прямо объявляют виновной в катастрофе, постигшей леди Ди. Дезертирство, ложь, убийство – эти обвинения, без сомнения, преувеличенные, свидетельствуют о кризисе. Другой симптом – цена, по которой продаются изображения. Цена эксклюзивных снимков знаменитостей для прессы может достигать феноменальных сумм, несоотносимых с ценами обычной прессы. Таким образом, информационный репортаж отступает перед расцветом фотографий знаменитостей: кинозвезд, певцов, принцев и принцесс, королей, телеведущих, спортивных чемпионов. Эти фотографии составляют 40 % оборота в агентстве «Sipa», 50 % оборота в «Gamma», еще больше в «Sygma».

Каковы органы и механизмы этой машины фотожурналистики знаменитостей? Во-первых, звезды всех видов, включая эфемерных героев происшествий; во-вторых, фотографы – папарацци – и их агентства; в-третьих, журналы, принадлежащие к весьма конкурентоспособным экономическим структурам, управляемым хозяевами прессы, которые руководствуются поиском прибыли; наконец, в последнюю очередь, – читатели. «Тем, кто нас читает, мы продаем все эмоции»[238], – отмечает главный редактор «Voici». Продавать эмоции, смех и слезы, делать прибыль на ощущениях и чувствах – такова цель существования фотожурналистики знаменитостей: финансовая прибыль для хозяев прессы, прибыль для агентств, «вовлеченных в бешеную гонку оборота», прибыль для фотографов, которые «несутся в этой погоне за рентабельностью»[239], но также и прибыль для звезд.

Звезды научились управлять своим изображением и превращать его в деньги, получать вознаграждение за позирование или хотя бы использовать журналы в рекламных целях. При этом не всегда удается избежать превращения в изображение. Большие звезды – это чистые изображения. Эти изображения избыточно выставлены, это чистая внешность, без внутреннего мира, без индивидуальности, интимности. Это полностью публичные существа без частной жизни – или, скорее, частная жизнь которых не имеет другой судьбы, кроме как стать публичной. Действительно, большая звезда это больше не субъект, не человеческое существо, но объект, продукт потребления. Ее «аура» не строится, как у традиционных божеств, на редкости и исключительности ее появлений, на том, что она недостаточно выставлена; нет, ее аура строится на том, что она избыточно выставлена, бесконечно размножена: это медиа-«аура» (точная противоположность значению «ауры», которое Вальтер Беньямин ассоциирует с фотографией).