Фотография. Между документом и современным искусством - Руйе Андре

В приключениях фотографии-документа во Франции поставили точку две важные публикации: статья Анри Картье-Брессона «Решающий момент» (1952) и книга Ролана Барта «Camera lucida» (1980). Вдохновляемые одной и той же верой в референциальную ценность фотографии и воздающие одно и то же поклонение референту и репрезентации, эти публикации тем не менее располагаются в совершенно различных контекстах: первая отмечает апогей фотографии-документа, тогда как вторая появляется в фазе ее упадка – кажется, любопытным образом его не заметив.

Фотография-выражение

В 1980 году, когда Ролан Барт публикует «Camera lucida», информационное общество уже существует по меньшей мере в двух странах с передовой экономикой. Повсюду утвердило свои законы телевидение, даже при том, что практика прямого эфира еще не так часто применяется, как сегодня (в этом смысле вступлением будет знаменитая игра студента и танка, которую CNN транслировала из Пекина в 1989 году, во время восстания на площади Тяньаньмэнь). Что касается персонального компьютера и, конечно же, интернета, то есть цифровых изображений и сетей, их царство еще только начинается. Но Барт, а вместе с ним и адепты теории индекса, настаивают на том, что именно в тот период исчезает из фотографии (как, впрочем, и из других больших секторов общества) – на репрезентации. Для них фотография главным образом репрезентативна: вещи и состояния вещей наличествуют и фотография их регистрирует. Настаивать на «это было», на «соприкасающихся референтах», следах, отпечатках, остатках и записи, на разрыве времени и пространства, на прозрачности изображения и на абстрактном механизме в ущерб сингулярным изображениям – значит придерживаться двусоставной теоретической позиции: с одной стороны, изображение имеет своей целью репрезентацию предсуществующего мира; с другой – фотография (абстрактная машина) представляется своего рода завершением репрезентации, поскольку она устанавливает прямой контакт с миром, который в данном случае сводится к своему материальному измерению.

Поскольку эта позиция сводит фотографию к документу, а документ – к чувственной репрезентации (обозначению) и скрывает сингулярные изображения за абстрактным механизмом, она очевидно пренебрегает всеми бесконечными опосредованиями, стоящими между вещами и изображениями. Изображения становятся «невидимыми» (Барт), во всяком случае не имеющими автора, материала, эстетики, – чистыми носителями информации или чистыми метафизическими категориями. Однако то обстоятельство, что присутствие вещи технически необходимо для формирования ее фотографического изображения, вовсе не дает оснований ни растворять изображение в вещи, ни ограничивать его пассивной функцией запечатления активного референта (который «соприкасается»). Главное же состоит в том, что эта теоретическая позиция считает реальностью только тела, вещи и состояния вещей и ни в коем случае не считает таковой нетелесные события, которые происходят на границе вещей и высказываний (текстуальных и/или иконических), исходят от вещей и тел, но не существуют вне высказываний, их выражающих[227]. Словом, эта позиция не признает, что высказывания (изображения и тексты) одновременно обозначают вещи и выражают события.

Обесценивание изображений в пользу референтов, событий – в пользу вещей завершается тем, что закрывает документ в области одной лишь чувственной репрезентации, обозначения. Обесценивание изображений как иконических высказываний не дает понять, что они могут одновременно обозначать тела и выражать события. Однако на самом деле выражение событий вполне может находиться внутри самого ограниченного обозначения субстанций. Репрезентация-обозначение способна принимать и удерживать смысл, в то же время выстраивая его вокруг события иной природы, чем он сам.

Фотографию-документ, содержащую выражение, то есть построенную вокруг события, назовем фотографией-выражением. Фотография-выражение выражает событие, но не представляет его[228]. Здесь вспомним гипотезу, согласно которой переход от документа-обозначения к выражению в фотографии является отзвуком более глобального феномена – перехода от мира субстанций, вещей и тел к миру событий, к нетелесности, перехода от индустриального общества к информационному. Информационное общество, распространяющееся в ритме цифровых сетей коммуникации, глубоко воздействует на все виды деятельности, особенно на фотографические практики и изображения. Это зачастую скрытые и глухие процессы, но они приводят к истощению фотографии-документа.

Утрата связи с миром

Анри Картье-Брессон публикует свой «Решающий момент» в 1952 году, когда мир, травматизированный войной, находится в поиске новых ценностей, когда современность, заявляющая о себе, принимается как обещание лучшего будущего. Это эпоха до телевидения и до великих утопий коммуникации. Иллюстрированные журналы, такие как «Paris Match» во Франции или «Life» в Соединенных Штатах, удерживают почти исключительное положение в сфере распространения визуальной информации, отправляя репортеров-фотографов во все точки земного шара, собирая эту информацию. С риском для жизни они следят за конфликтами холодной войны, деколонизации, а вскоре и войны во Вьетнаме. Сильная потребность в снимках для прессы способствует созданию фотографических агентств: так, в 1947 году Картье-Брессон основал «Magnum» вместе с Робертом Капой и Дэвидом Сеймуром, которые погибнут в командировках. Миф о репортере, усиленный появлением своих мучеников и поддерживаемый той центральной ролью, какую фотография играет в тот момент внутри системы информации, достигает высшей точки во время войны во Вьетнаме (1965–1973). Но его падение будет быстрым, таким же быстрым, как необыкновенный подъем телевидения. В декабре 1972 года в Соединенных Штатах перестает выходить журнал «Life», и вместе с ним рушится царство фотографии в послевоенной прессе. Этот этап пройден: фотография-документ должна оставить значительное число своих укреплений, разделить свое царство и столкнуться с жесткой конкуренцией.

Ее закат сопровождается разрушением великого проекта современности, с которым она была глубоко связана, поскольку фотография, значительно сократившая время производства изображений, повысившая скорость их циркуляции, приспособившая их к условиям и ценностям индустрии и рынка, а также, будучи запечатлением, обладавшая сильной властью удостоверения (без сомнения, прочного), воплотила некоторые главные современные ценности, тем более, что она в течение долгого времени воспринималась как фактор индустриального и научного прогресса, как преимущественный инструмент информации и гарант истины – как средство овладения миром. Существует мир, хотя и бесконечный, но вполне реальный, доступный, познаваемый и контролируемый современными средствами, в первую очередь фотографией – таково верование, которое в 1950‑е годы еще главенствует и непрестанно распространяется.

К началу 1970‑х годов в главных секторах экономики фотографию заменили изображения с намного более сложными и несравненно более скоростными технологиями. В системе информации, где доминируют телевидение, спутниковые, а затем цифровые сети, ее использование ограничено письменной прессой и иллюстрацией; в медицине она служит больше для архивации, чем для исследований, которые отныне осуществляются с помощью эхографии, сканера или МРТ; в науке и индустрии она остается вдалеке от центра производительной деятельности. Закат ее практического использования ускоряется по мере того, как фотография признается технически и экономически неспособной ответить новым требованиям к изображению, предъявляемым индустрией, наукой, информацией и властью. Этот закат, как мы увидим, еще ускорит та дистанция, которая отделяет фотографию от ценностей нового мира, и особенно – приход такого режима истины, какой она больше не в состоянии воплотить.