Постчеловек: глоссарий - Рози Брайдотти

использовали для обучения антиизраильских военизированных формирований на Ближнем Востоке (Charles, 2009). В то же время материальная война все больше уподобляется мультфильму. Как отмечают Кинг и Кшивинская, «солдаты могут носить такие устройства, как наголовные дисплеи, проецирующие в их поле зрения данные, подобные тем, что отображаются в играх» (King and Krzywinska, 2006: 199).

В смешении войны с вымыслом лидирующую роль играет интенсификация применения боевых дронов в рейдах в Пакистане и на Ближнем Востоке. «Пилотов» боевых дронов размещают в «пещерах» виртуальной реальности, оборудованных в специальных трейлерах на базах ВВС США. По словам Грэма, здесь «вездесущность игр и виртуальных симуляций сливается в геймифицированную реальность, где есть самое настоящее оружие и убийства» (Graham, 2010: 215). Грэм описывает, как производитель оружия Raytheon при создании новейшей системы управления дроном намеренно использовал ту же систему HOTAS, что и в видеоиграх. По словам разработчика беспилотников Raytheon, «нет смысла заново изобретать велосипед. Нынешнее поколение пилотов выросло на [Sony. – Й. Д.] PlayStation, поэтому мы создаем интерфейс, который они освоят сразу» (Ibid.). В дискуссиях о геймификации особое место занимает проблема «дистанцирования», «стерилизации» войны и политических последствий размывания границ между игрой и боевой ситуацией. В этом отношении первая война в Персидском заливе часто упоминается как изначальный пример «войны Nintendo». Одним из главных ее символов был фрагмент видео, показывающий экран наведения умной бомбы. Видео помещает зрителя в кресло бомбардировщика-невидимки F-117, и он во всех подробностях наблюдает, как бомба с лазерным наведением падает на цель. Этот вид абстрактных электронных видов сверху станет символом более поздних войн США или НАТО в Косово, Афганистане, Ираке, Сирии и Ливии. Для тех, кто непосредственно не подвергается вооруженной агрессии, война уподобилась игре на PlayStation.

Новые разработки в области дистанционного управления и технологической войны все больше опираются на удаленное знание, которое в значительной степени обеспечивается киберразведкой и метаданными (отслеживание передвижения людей с помощью их мобильных телефонов). Global Pulse (проект ООН в Африке), Nexus 7 (борьба вооруженных сил США с повстанцами в Афганистане), Frontex (надзор ЕС за внешними границами) и Eurodac (внутренний контроль ЕС за незаконными мигрантами) используют геопространственные технологии, чтобы картографировать и проектировать системы управления безопасностью. Современные технологии надзора намного тоньше и изощреннее, чем когда бы то ни было, они полагаются на выборочные, а не общие формы контроля. Так, например, ЕС использует спутники с синтетическим радиолокационным оборудованием, способным находить и отслеживать иммигрантов задолго до того, как они достигнут европейских границ. Так возникают новые формы исключения, которые не только отсекают целевые группы от социального участия, но и делают это способами, порой едва заметными широкой публике.

Эта форма «перманентной войны», претендующая на нормативный статус, нуждается в постоянной легитимации. Ей необходимо «слабое гражданство» (Boal et al., 2005). Перманентная война зависит от пассивного потребления аудиторией стерильных образов войны и вечного злого врага. Единственная возможность трансформации войны возникает, когда господствующие воображение и дискурсы начинают рушиться и освобождают место для сомнений. Доминирование дискурсов войны редко бывает абсолютным, всегда есть место для противостоящих им реальностей.

Небольшой пример «свержения» доминирующего дискурса – работа немногочисленного сербского молодежного движения Otpor! вовлеченного в дискурсивные практики сопротивления режиму Милошевича в конце 1990-х годов, главным образом посредством символической инверсии, сатиры и насмешек, а также распространения и представления «ненасильственных образов». Делегитимация насилия, чьи условия возможности всегда, так или иначе, связаны с преобразованиями в политических и материальных структурах господства, является решающим этапом ослабления военной машины.

См. также: Лагерь; Лампедуза; БН = безопасность/надзор; Насилие.

Йолле Деммерс

(Перевод Глеба Коломийца)

Выживание

В желудке хищников

Природа встречает саму себя в желудке хищников.

В желудке она создает бедствия и порождает требования.

Она создает бедствия и порождает требования;

она делает людей лишними.

В желудке она создает бедствия и порождает требования.

Это делает природу лишней.

«В желудке хищников» – так называлась двухчастная выставка берлинских художников, кураторов и теоретиков Алисы Крайшер и Андреаса Зикманна, исследующих хищническую логику развитого капитализма. В двух отдельных частях выставки использованы разные языки и методы представления результатов их совместного исследования о приватизации общего достояния на примере семян, прав на землю и интеллектуальной собственности: театра и кино (у Крайшер) и живописи (у Зикманна).

Инсталляция Зикманна переносит нас на норвежский остров Шпицберген, где базируется Свальбардское всемирное хранилище семян, проект, созданный для защиты всех существующих в мире сельскохозяйственных культур от исчезновения. Однако выясняется, что банк семян финансируется теми же корпоративными лобби, которые имеют те же интересы и пользуются теми же практиками, что угрожают разнообразию сельскохозяйственных культур, включая, среди прочего, и генетические манипуляции. Это запутанное пособничество наглядно демонстрируется большими подвижными панелями с пиктограммами, напоминающими словарь, разработанный философом науки и политическим экономистом Отто Нейратом в сотрудничестве с художником Гердом Арнцем, который был участником анархо-синдикалистского движения в Кельне и Берлине в 1920-х годах и разрабатывал графические знаки специально для пролетарских агитационных кампаний. Упорядоченная, систематическая и тщательно структурированная последовательность знаков, символов и их визуализированных взаимосвязей рисует пугающую карту соотношения экономических и политических аспектов перехода биоразнообразия в частные руки, весьма точно определяющего наше глобальное настоящее.

Текст и изображения взяты из проекта Алисы Крайшер и Андреаса Зикманна «В желудке хищников» (In the Stomach of the Predators). 2013

Работы Крайшер содержат ряд причудливых, символически заряженных фигур животных – волка, гиены, медведя и шакала, – каждая из которых представляет определенную форму монополизации того, что когда-то было общим благом. Животных отправляют в путешествие от Шпицбергена до Бенина и Стамбула, во время которого они сталкиваются с ситуациями, кажущимися абсурдными, а порой откровенно гротескными. Однако по мере того, как путешествующие персонажи все глубже погружаются в тревожную действительность неолиберального состояния, подобные сюрреалистические сцены уравновешиваются скрытым за ними стремлением к настоящей серьезности. Животные символизируют – и персонифицируют – корысть и жадность в сочетании с бесправием и опустошенностью; с их помощью разворачиваются многочисленные, написанные на местных вернакулярах сценарии, одновременно напоминающие чаплинские фарсы отчаяния и театральные эксперименты Бертольда Брехта. Само искусство, обратившееся к апокалиптическим вопросам глобального генного наследия, захвата земель, истощения природных ресурсов и фантастической «науки» финансовых спекуляций, – и его способность противостоять системному насилию такой мощности – не сможет избежать вопросов. Хотя работа и выявляет субверсивный потенциал искусства, его самоуспокоенность перед лицом потоков капитала проявляется по крайней мере так же часто, как и парадоксальный смысл выживания в эпоху антропогенных катастроф.

Выставка «В желудке хищников» была представлена в центре современного