Моя профессия - Сергей Образцов

Я привел этот отрывок потому, что тотчас же по выходе книги в 1925 году Нина Яковлевна подарила мне ее с надписью: «Молодому человеку из третьей главы» и сказала, что принялась писать эту главу, как только захлопнулась за мной дверь.

Это посвящение не показалось мне очень доброжелательным, так как по глазам Нины Яковлевны я понимал, что не во мне она видит преемника их театра: «ревнивый сторожевой пес» достаточно громко гремел своей цепью. Да и впоследствии, я думаю, Нина Яковлевна не считала меня преемником, тем более что я таковым не оказался. Любовь к куклам у нас одинаковая, но любим мы в них, по-видимому, разное.

Правда, этот «ревнивый пес» не помешал нам встречаться. Я несколько раз приходил к Ефимовым. Приносил им своих кукол, советовался. Рассматривал устройство кукол их театра: удивительную балерину, умевшую вертеться на одной ноге, «дедушку Крылова» в синем кафтане, волка с огромной щелкающей пастью, двух замечательных басенных мышей, у которых были большие головы, а вместо туловища просто свободно лежащие складки платка. (Если кто-нибудь из читателей книги зайдет в музей нашего театра, он увидит кукол Ефимовых в витринах музея.)

Конечно, и первый мой приход к Ефимовым и все последующие принесли мне большую пользу. Прежде всего потому, что я познакомился с людьми, бесконечно увлеченными куклами, и людьми не серенькими, не заурядными, а талантливыми. Кроме того, я увидел много по-разному сделанных кукол. Рассматривать их, надевать на руку, пробовать играть ими было очень интересно, тем более что многие куклы перекликались с тут же стоящей по-театральному выразительной, всегда передающей движение скульптурой Ефимова из глины, кованой меди, дерева, фарфора.

Но, к сожалению, я не смог унести от Ефимовых ответа на основной мучивший меня вопрос – вопрос репертуара. Дело не только в том, что мой провал с представлением народного Петрушки навсегда отучил меня от подражания кому бы то ни было. И не в том также, что нас разделяла разность лет и разность эстетических вкусов. Дело в большем. В принципиальной разнице моих и ефимовских возможностей.

Несмотря на то, что отдельные сценки или интермедии в ефимовском театре разыгрывала иногда одна Нина Яковлевна, все представление в целом выглядело представлением настоящего театра, в котором были и занавес, и портал, и задник, и отдельные элементы декоративного оформления.

Большинство пьес и сценок Ефимовы играли вдвоем, а то и втроем (им иногда помогал их сын). Значит, одновременно на ширме их театра могли действовать четыре и даже шесть кукол. По кукле на каждой руке играющего актера. Да кроме того, Ефимовы располагали двумя принципиально различными голосовыми тембрами: мужским и женским. Каждому оставалось только искать разные тембровые окраски внутри своего диапазона. Как же я мог сравнивать репертуарные возможности Ефимовых с моими?

Но я вовсе не завидовал Ефимовым. Мне не хотелось превращать свои выступления в театр и приглашать для этого партнеров. Наоборот, мне нравилось показывать кукол одному из-за маленькой ширмы. Мне нравилось, что у меня нет ни занавеса, ни декоративных аксессуаров и что ширма складывается и раскладывается на глазах у зрителей. Чем меньше проходило секунд с того момента, как я, объявив номер, заходил за ширму, до того момента, как появлялась первая кукла, тем больше это мне нравилось, тем больше доставляло удовольствия. В этом был какой-то эффект легкости и простоты, и я за него очень держался.

А раз у меня только две руки, значит, одновременно действующих кукол могло быть тоже только две. Меня не смущало то, что два разных героя, две разные куклы, надетые на руки человека, должны уметь жить и двигаться в разных ритмах, часто совсем не синхронно. Наоборот, мне нравилось подчинять свои руки разным ритмам, играть одновременно два разных, если так можно выразиться, физико-ритмических образа.

Одним словом, я ревниво оберегал мою «одинокость» за ширмой. Пожалуй, в этом я продолжал традицию народных петрушечников, но эта традиция обязывала меня ко многому, и прежде всего к поискам репертуара, который был бы под силу одному актеру.

Неиспользованная удача

Потерпев поражение на инсценировке рассказов и стараясь уйти от литературного диаложного сюжета, я снова сделал крутой поворот: отказался от всякого диалога и перешел на чисто физический сюжет, то есть на пантомиму.

Это желание родилось, по-видимому, от тех немых «слуг просцениума», которые так смешно вытаскивали кровать, что побеждали основных хозяев сцены, обладавших разговорной речью. Вот мне и захотелось взять какое-нибудь обычное физическое действие. Ну, например, поставить самовар.

В игрушечном магазине я купил очень хороший самовар. Он был совсем как настоящий. Блестящий, медный. Так как негр по-прежнему оставался одной из самых любимых, самых «игровых» кукол, то он и начал ставить самовар.

Он притаскивал его на ширму, потом уходил и сейчас же возвращался с маленьким ведерком, полным настоящей воды. Снимал с самовара конфорку, потом крышку, наливал воду, закрывал крышку и снова уходил, чтобы принести горящую лучину. Запихивал лучину в трубу, дул на нее сверху и снизу сквозь дырочки поддувала, чтобы лучина разгорелась, и снова убегал. Приносил маленький сапог, надевал его голенищем на самоварную трубу и старательно раздувал самовар сапогом.

Тут пантомима нарушалась. Негр, дожидаясь, пока самовар вскипит, присаживался на край ширмы и начинал, как всегда, заикаясь, рассказывать зрителям какую-то чепуху. Увлекшись своей болтовней, он не замечал, что самовар уже «поспел». Снизу, сквозь самовар, была проведена трубочка, через которую я резиновой грушей выдувал тальк. Самовар окутывался клубами «пара». Негр вскакивал, пробовал схватить самовар, обжигался, дул на свои ладошки, опять хватался за самовар и опять обжигался.

В конце концов самовар «уходил», то есть вразвалку шел по ширме и скрывался. Расстроенный негр бежал за ним.

Вот и все. На этом представление заканчивалось.

Для моей дальнейшей работы этот номер имел большое значение, так как обнаружилось, что давать куклам чисто физические задачи действительно очень интересно. Кукла для того и создана, чтобы двигаться. Только движение делает ее живой, и только в характере ее движения возникает то, что мы называем поведением. А в поведении, в физическом поведении куклы рождается ее образ. Конечно, и текст (если он есть) имеет огромное значение, но когда произносимый куклой текст не овеществляется в ее жесте, он отрывается от куклы и повисает в воздухе. Жест и движение могут существовать и без слова, но слово без жеста во всякой роли, а тем более в роли, исполняемой куклой, как правило, невозможно. Я говорю, конечно, о слове, идущем от видимого его носителя, потому что слово, звучащее за сценой, возможно во всяком театре, в том числе и в кукольном.