Берроуз, который взорвался. Бит-поколение, постмодернизм, киберпанк и другие осколки - Дмитрий Станиславович Хаустов

гнилой зуб, едва выступающий нос, повар, плюющий в пищу своих хозяев, являются для любви тем же, чем флаг для нации»{315}; «Земной шар покрыт вулканами, которые служат ему анусами»; «Земля дрочит подчас с неистовством, и все рушится на ее поверхности»{316}; «Солнечное кольцо – solar annulus – это нетронутый анус ее восемнадцатилетнего тела, с которым ничто столь же слепящее не может сравниться, разве что солнце, хотя анус – это ночь»{317}. Нет ничего выше солнца и нет ничего ниже ануса, но универсальная сила пародии способна нарушить даже эту симметрию. Народ карнавально бунтует против церковной власти. Зад без труда пожирает голову. Внутри Интерзоны плебейские тела сливаются с телами привилегированных богачей: «Бриллианты и меха, вечерние платья и орхидеи, костюмы и нижнее белье в беспорядке разбросаны по полу, покрытому бьющейся в корчах, взбешенной, вздымающейся массой голых тел»{318}.

Знаменитый Ацефал – человек без головы, символ одноименного квазирелигиозного общества – стал визитной карточкой Батая, и нас не должно удивлять, что Ацефал – точь-в-точь говорящая жопа Берроуза. Как пишет Зыгмонт, «замена головы обрубком есть замена закрытого навершия открытым сфинктером [курсив мой. – Прим. авт.], разъемом входа/выхода, и в этом смысле неполнота ацефаловой шеи служит все той же цели „раскрытия“ порабощенного своим собственным разумом человеческого существа бытию…»{319} Веселое карнавальное переворачивание смыкается с жестоким насилием там, где для нужд пародии требуется разомкнуть – то есть надрезать, раскрыть – пародируемые объекты. Как писал Делёз в книге о художнике Фрэнсисе Бэконе, «в литературе стремление тела выскользнуть через острие или отверстие, являющееся частью его самого или его окружения, отлично передал Берроуз».{320} Коль скоро надо выскользнуть из себя, то почему бы и не через голову?

Ацефал, или сфинктер на месте шеи, свидетельствует, что пародия, хоть и смешная до какого-то момента, на деле имеет очень серьезные и жестокие стороны. Говоря о Рабле, Бахтин по цензурным соображениям старался избегать пародийной жестокости, всячески выпячивая пародийный смех. Сад, Батай и Берроуз делают прямо противоположное: не чуждые юмору, они все-таки растворяют смеховое начало пародии в ее более фундаментальном насильственном начале.

Нам правда смешно от того, что все вокруг с жутким весельем разрывается на части. Первоначально Берроуз хотел закончить «ГЗ» на такой вот насильственно-юмористической ноте: «Финал, наверное, будет такой: техник-жопочист взрывает мир, дернув за рычаг, и говорит: „От души пердануло! На Юпитере слышно будет“»{321}.

Насилие у Берроуза ведет к освобождению, но этот его эмансипаторный потенциал совсем не похож на битнический.

Там, где прочие битники – прежде всего Гинзберг и Керуак – заимствовали в целях эмансипации религиозный язык, Берроуз, в этом сближающийся скорее с Садом, Батаем, Делёзом, решительно профанирует любую религиозную атрибутику, растворяя ее в подчеркнутом материализме его насильственно-телесной вселенной. Оливер Харрис напоминает, как Берроуз оспаривал «опыт видений Гинзберга, настаивая на семантической ясности, конкретных примерах, знаниях, полученных на опыте и отражающих его собственную убежденность в необходимости экспериментального подтверждения фактов: „Мистицизм – лишь слово. Мне же интересны факты, факты, получаемые из всякого опыта“»{322}. По сути, насилие здесь повсеместно и неизбежно именно потому, что не остается никакого духа или иного мира, который мог бы это насилие трансцендировать и таким образом искупить; насилие остается единственным типом отношений там, где все редуцируется до телесного.

В таком случае о какой эмансипации вообще может идти речь? Очевидно, только об имманентной. Эмансипация от насилия – это еще один вид насилия наряду со всеми прочими. Или же так: эмансипация от насилия дискурса, знака и слова – это высвобожденное насилие тела, самодостаточное и замкнутое на самом себе. На смену желанию приходит другое желание; насилие побивается насилием.

Берроузовские тела – в отличие от тел Гинзберга и Керуака – не получают «духовного» освобождения, ибо для него дух – это пустое понятие, слово без референта, и как таковой именно дух является словом-врагом для автора «ГЗ», кодом, захватывающим тела, орудием-инструментом кибернетических технократов вроде доктора Бенвея. Неслучайно глава «Бенвей» заканчивается тем, что пациенты освобождаются от власти кода, выходят из клеток и начинают творить жестокое карнавальное насилие. Это единственный способ эмансипации, который в конечном счете нам предлагает берроузовский «роман».

Даже излечившись, Билли Ли не освобождается от тела. Конечно, он излечивается от джанка («Опиатчики Всех Стран, Соединяйтесь! Нам нечего терять, кроме Своих Барыг. А ОНИ НЕ НЕОБХОДИМЫ»{323}), он получает новое тело – здоровое тело апоморфина, алмазное тело литературы, – что в то же время означает, что он не свободен от тела как такового. Ли всего лишь встраивается в новый режим телесности в общем потоке тела без органов.

«ГЗ» последовательно еретичен, ибо последовательно материален и имманентен (то есть он исключает существование любого мира кроме того, в котором мы живем). Словесные обещания царства небесного – четко определенный враг, инстанция кодирующего контроля. Однако заявленная в «ГЗ» неогностическая война кода и тела еще не развернута во всей полноте следствий. Но параллельно в 1950-х Берроуз уже пишет фрагменты, позже мутировавшие в «Трилогию „Сверхновая“». Именно там будут развиты образы кода-контроля и слова-врага. Потребовалось изобретение метода нарезок, чтобы этот проект, устремленный далеко за пределы «Голого завтрака», мог быть успешно осуществлен.

Часть третья. Башням открыть огонь!

После титров «Автор сценария Уильям Берроуз», «Фильм Энтони Бэлча» на экране крупным планом появляется мужское лицо. Это Уильям С. Берроуз, ему будто бы лет 45, он в очках в черной оправе, взгляд чуть отсутствующий, словно под чем-то расслабляющим. В этом фильме, как и во многих других, Берроуз играет Берроуза.

Берроуз молчит, губы не двигаются, но за кадром тем не менее звучит его голос: «Парень, что ты делаешь здесь с этими неграми и жидами? Почему ты не общаешься, как положено белым [общаться] с белыми? Где твое место? В конце концов, я тоже человек-зверь, я знаю. Мне не нравится, что нормальный умный парень портит себе жизнь и катится по наклонной. Это рано или поздно со всеми случается. Тот, кто изобрел все это говно, сидел здесь 25 лет назад и говорил то же самое. А он вляпался, как и ты. Ну что ж… Он сказал, что с ним будет то же самое. Кровь людская не водица. Ты белый. Белый. Белый. От этого не уйти, ибо идти тебе некуда».

За все это время ни мускул не дернулся на лице Берроуза. Он так и не открыл рта, и взгляд его остался прежним. Лишь в самом конце этой сцены заметно, как уголки губ чуть подернулись в слабой улыбке.

Кадр меняется. Берроуз – теперь