Дворянские гнезда - Нина Молева

Работа оказалась на редкость интересной, и вот ее результаты показывались на выставке, вызвав интерес старшего поколения архитекторов, и в числе первых Жолтовского. Хотя представил меня Ивану Владиславовичу двоюродный брат его супруги, член-корреспондент Академии наук СССР Виктор Никитич Лазарев, рассчитывать на то, что маститый зодчий запомнит студента, было трудно. К тому же отношения между свойственниками и одинаково увлеченными итальянским Возрождением специалистами складывались непросто. Ни о каких прямых столкновениях не могло быть и речи, но Виктор Никитич не соглашался с характером использования Жолтовским наследия Палладио, тогда как Иван Владиславович считал «засушенным» (его выражение), отстраненным от исторической ауры человеческой жизни восприятие Лазаревым памятников Возрождения. Знаменитая «аура памятника», которой так дорожил зодчий, явно оставляла равнодушным маститого исследователя.

(Габричевский как-то вскользь напомнил о корнях подобных разногласий, которые Жолтовский готов был относить к практике хорошо знакомого ему отца Виктора Никитича – гражданского инженера Никиты Герасимовича, много и успешно строившего в Москве. Никиту Лазарева знали к тому же как завзятого автомобилиста-спортсмена и члена Литературно-художественного кружка, в котором председательствовал Валерий Брюсов, а среди директоров находились Вересаев, Телешов, Сумбатов-Южин.)

Но так или иначе, я шел на первую настоящую встречу с Мастером. За низкими маленькими дверями – темная прихожая (Жолтовский предпочитал выражение «сени»). Оно представлялось тем более оправданным, что сразу слева начиналась лестница на бельэтаж, а впереди открывалась дверь в кухню, предмет особой гордости Ивана Владиславовича. В хорошем расположении духа он начинал экскурсию по своим владениям именно с нее.

Кирпичный, «в елочку», навощенный и натертый до блеска пол. Огромная плита с медным круговым поручнем и медными дверками (газа в доме не было). Покрытые старым кафелем под самый потолок стены. Металлический колпак над конфорками. И в левом, дальнем от входа, углу дверцы… лифта для кушаний, которые прямо отсюда подавались в столовую на антресолях. Иван Владиславович честно признавался, что старый лифт был всего лишь до бельэтажа и что ему пришлось «совершить варварство» – удлинить его шахту до антресолей. Зато в остальном иллюзия старины была полная: поскрипывал ворот, колебался пеньковый канат, подрагивала вместе со своим грузом маленькая платформочка.

Главным было груз в виде суповой миски или закрытого блюда со вторым вовремя принять и непременно закрепить тормозной колодкой ворот. Но это уже не входило в круг обязанностей Ивана Владиславовича. Хотя надо признать, подняться по лестницам этой квартиры с подносом в руках даже совсем молодому человеку не представлялось возможным.

Из «сеней» неширокая крутая лестница вела в коридор бельэтажа, к вычлененному из остальных помещений этажа святилищу

Мастера – кабинету. Тому самому, в котором работал Баратынский, Станкевич, бывая у брата, где встречались Вяземский, Погодин, Грановский. Который еще раньше служил «самому» – это Иван Владиславович почти торжественно подчеркивал – Александру Петровичу Сумарокову: городская усадьба была родовым гнездом Сумароковых.

Может быть, помещение и не было так велико – что-нибудь около 50 квадратных метров (3 окна по фасаду), зато казалось огромным. И почти торжественным. Скорее всего из-за высокого, тонущего как бы в сумерках потолка, сохранившего гризайльную роспись начала XIX века. Роспись не поновляли, и тона гризайли подернулись патиной времени. Речи быть не могло об ее расчистке: Иван Владиславович следами времени дорожил нисколько не меньше, чем первоосновой живописи. Если входивший сразу же не откликался на удивительную ауру потолка, Иван Владиславович словно охладевал к гостю, воспринимал его как человека не из своего мира.

Кабинет тесно заполняла мебель. Только старая. Только великолепные образцы той или иной эпохи. В мебели Иван Владиславович разбирался, по собственному выражению, «на уровне шестого чувства». Это было то поразительное ощущение материала и мастерства, которым всегда отличались его исторические предки – поляки.

В центре кабинета два фламандских стола XVIII века, украшенные виртуозным маркетри с букетами цветов. Придвинутые друг к другу, они замыкались старым дубовым столом, за которым на совершенно расшатанном и перетертом кресле восседал Мастер. Конечно, под рукой был телефонный аппарат. У стены рядом стояли рейсшины. Во внутреннем кармане атласной куртки – «бонжурки» – подручная перетертая добела готовальня. Не знаю, пользовался ли ими Иван Владиславович или они оставались символикой зодчества, как в скульптуре XVII–XVIII веков. По правую руку от Ивана Владиславовича стояло совершенно истертое кресло XVI века, которое он торжественно называл креслом Марии Тюдор и избранным предлагал попробовать в нем посидеть или, по крайней мере, погладить спинку.

Настоящим чудом мебельного искусства был стоявший за спиной у Жолтовского кабинет красного дерева со слоновой костью по рисунку Камерона. И что бы ни говорил Иван Владиславович о всех других предметах, именно кабинет задавал тон всей комнате, заявлял о характере устремлений самого зодчего. Высокий, занимавший почти всю стену, с множеством дверок и ящиков, он был царством в царстве архитектуры.

У противоположной стены стоял отличный английский поставец, в котором хранились бесчисленные слайды, а к поставцу было придвинуто венецианское кессонэ, в котором Иван Владиславович хранил свои акварели, преимущественно итальянские. Он не очень охотно их показывал. Тем интереснее было их смотреть: зодчий очень точно соблюдал градацию между собственными, авторскими, зарисовками и зарисовками, в которых его целью становилось воспроизведение чьего-то произведения.

Картин в кабинете было немного, и среди них Жолтовский особенно ценил итальянский подлинник времен Возрождения – портрет одного из Медичи. На окнах стояли голова римской императрицы I века нашей эры, приобретенная Иваном Владиславовичем непосредственно на раскопках в Италии, и – совершенно неожиданно! – шедевр парижского салона конца XIX века: женская головка, окутанная прозрачной, переданной в мраморе вуалью. Габрический, как бы извиняясь, пояснял, что все дело было в сходстве с первой женой архитектора из семьи московских миллионщиков Носовых.

Прямо напротив дверей кабинета – лестница на антресоли, очень крутая, и трудно себе представить, как Иван Владиславович на восьмом десятке преодолевал все эти препятствия. Тем не менее ничего в своем обиходе он менять не хотел и продолжал заниматься домашним альпинизмом до конца.

На лестнице по стенам висели большие декоративные полотна какого-то фламандца XVIII века – цветы и птица. И было самым удивительным, даже для Габричевского, что в первый же визит Иван Владиславович пригласил подняться по этой лестнице в личные комнаты. При его неизменной замкнутости и почти нарочитой отстраненности от окружающих – никаких разговоров, кроме архитектуры, никакой светской болтовни, тем более сплетен! – это приглашение говорило о совершенно исключительных обстоятельствах, которые неожиданно сравняли перед назидающей и карающей рукой идеологических властей и старших и младших.

Постановления ЦК ВКП(б) по вопросам идеологии коснулись не только композиторов – Шостаковича, Прокофьева, Хачатуряна, Шебалина. В архитектуре нож гильотины просвистел над головами Ивана Владиславовича и Габрического – обоих лишили права преподавать и общаться с молодежью, оба были одним росчерком пера вычеркнуты из профессиональной жизни. Роль палачей-практиков охотно взяли на себя архитектор Н. Г. Мордвинов и человек, чья зловещая тень лежала на всех факультетах Московского университета, «великий глухой», как его называли за спиной, заведующий объединенной кафедрой марксизма-ленинизма Н. Д. Сарабьянов. «Коспомолиты» и «формалисты» были должным образом заклеймены. Для аспиранта Художественного института роковыми оказались зарисовки архитектурных памятников Севера 1945 года – формалистические приемы изображения, интерес к религиозным памятникам, пессимистическое видение деревни, отсутствие жизнеутверждающего начала и еще тот факт, что в качестве старосты творческой мастерской он осмелился пригласить руководителями «ранее осужденных в их антисоветском творчестве» Павла Кузнецова и Льва Бруни.

Только со временем мне стало понято, как важно было перешагнувшему в девятый десяток архитектору убедиться, что его позиции понятны и близки тем, перед кем еще только развертывается жизнь.

Иван Владиславович не был ни коллекционером, ни собирателем, руководствовавшимся определенным планом, системой. В прошедших поколениях, их созданиях он откликался на то, что было ему внутренне близко, что позволяло выстраивать свое духовное и эмоциональное пространство – чтобы жить и работать. Поэтому от среды его дома исходило ощущение современности, но никак не музея и древлехранилища. По внутренней своей установке он ничего не хранил – он со всеми входившими в его дом вещами сосуществовал, уважая их, но и находя в них поддержку.