Тело каждого: книга о свободе - Оливия Лэнг

после гибели Аны, в подобострастной статье о Карле Андре в «Нью-Йоркере» интервьюер описывает ее работы как «нездоровые». Кто-то ведь и правда думает, что мы сами навлекаем на себя беды, что мы сами одержимо бредим собственным истреблением. А теперь взглянем на тетрадь, где она записывала «важные идеи», как она называла их, осознавая значимость своей работы. Теперь они уже никогда не претворятся в жизнь, но словосочетание это повторяется раз за разом: в нем суть Мендьеты, в нем противоположность «нездоровому». «Пусть будет высотой в пять футов… Пусть будет под открытым небом… Добавить структуру… Сделать вулкан»[153]. Она знала, что тело – это много сущностей одновременно, что оно всегда в процессе изменения. «В течение долгого времени документировать, как фигура извергается, – пишет она. – Сделать фигуру, которая будет сиять, как водный поток на горном склоне»[154].

5. Мерцающая сеть

Агнес Мартин. Куба, штат Нью-Мексико. Фото Джанфранко Горгони. 1974 (Getty)

Твердому телу непросто выскользнуть из сети. Движение за права женщин вело борьбу против того, что происходит с определенной категорией тел, и предлагало пути сопротивления и обретения свободы. Но что, если к свободе есть и иной путь, в обход категоризации как таковой?

Знойным сентябрем 1967 года пятидесятипятилетняя Агнес Мартин отреклась от карьеры художницы и навсегда покинула Нью-Йорк. Она обрезала свои длинные волосы, раздала кисти и краски, прицепила к пикапу «Додж» трейлер и отправилась прочь, сначала проспав два дня на парковке ресторана «Говард Джонсонс». Больше года она жила в разъездах: останавливалась в пустынных национальных парках, купалась в реках и озерах и двигалась на запад; она пересекла канадскую границу, после чего устремилась на юг почти до самой Мексики.

Пристанище она нашла в 1968 году. Заехав в кафе в городке Куба в штате Нью-Мексико, она спросила, не сдается ли в округе земля с источником воды. За царскую цену в десять долларов в месяц жена менеджера сдала ей в аренду пятьдесят акров земли на отдаленном плоскогорье в тысяче футов над уровнем моря. Там не было ни электричества, ни телефона, только вода в колодце, а ближайшее жилье – в шести милях. До города нужно было ехать двадцать миль по проселочной дороге. Мартин это не остановило. Открытые пространства и сокрытость от чужих глаз – это как раз то, чего она искала после невзгод своей жизни.

Ночуя в трейлере, она построила из кирпича-сырца дом с единственной комнатой, а затем бревенчатую хижину-студию из желтой сосны. Она жила там одна – коренастый, краснощекий первопроходец. Но даже укрывшись на плоскогорье, повернувшись спиной ко всему миру, она всё еще лавировала между препятствиями в поисках свободного пространства. Ее побег в пустыню был тесно связан с потребностью сбежать от своего тела: справиться с болезнью, уйти прочь от гендера и сексуальности. «Теперь я осознаю очень четко, – написала она в 1973 году, – что цель – это свобода»[155].

Она уже давно стремилась избавиться от фигуративности и сопутствующих ей лишних сложностей. Ко времени отъезда из Нью-Йорка Мартин была известна как автор аскетичных решеток – абстракций, настолько далеких от формы, насколько это вообще возможно. Свои первые решетки она создала в сорок шесть лет; сначала она процарапывала их в слое краски, а затем стала рисовать карандашом на загрунтованных и покрытых краской шестифутовых холстах белого, грязно-коричневого, глубокого синего, даже золотого цвета. Она намеренно делала их высотой с человека, рассказывала она, чтобы зрителю казалось, что он может войти в этот мерцающий океан линий.

Решетки Мартин – это наглядный урок иллюзорности физической формы. Если смотреть на них вблизи, то ты четко видишь сеть из тысяч клеток – крошечных квадратов, где иногда обитают жильцы в виде точек и черточек. Сделай шаг назад – и линии начинают растворяться, превращаясь в струящийся, пульсирующий туман. Не за что уцепиться. Ни одна линия не значит больше, чем другая, и глаз скользит по ним свободно; эта зрительная свобода вызывает у смотрящего эйфорию, чувство временно́й оторванности от материального мира. Поскольку ты не можешь одновременно посмотреть на картину разными способами, у тебя всегда есть ощущение, что в ней скрывается что-то еще, что она пульсирует на частоте, которую невозможно почувствовать или осознать.

Несмотря на освободительный эффект, производимый на зрителя, решетка явственно символизирует контроль; она может создать ощущение абстракции и даже безграничности, но эта абстракция имеет четкую, жесткую структуру. Решетка воплотила для Мартин новый творческий горизонт, новую территорию эстетики, а также стала ее нравственным и духовным заявлением: смирение – это путь к счастью. Здесь еще важен психологический аспект: каково это – день за днем, год за годом рисовать линии, они же клетки, теряющие материальность. Иллюзия утки-кролика: решетка – это всегда две вещи одновременно: и дверь в пустое пространство, и сеть, клетка. Выпускает она тебя на волю или заключает внутрь себя? И то, и другое кажется притягательным, необходимым и в то же время тревожным, даже опасным.

Мартин уехала из Нью-Йорка в 1967 году не потому, что у нее кончились идеи. За год до этого ее сфотографировала для статьи об американской арт-сцене в «Харперс Базар» Диана Арбус. Мартин сидит на деревянном стуле в почти пустой студии; она в стеганом комбинезоне, толстых белых носках и заляпанных краской мокасинах – явный признак холода, который никогда не могла одолеть ее дровяная печка. Стиснутые тонкие руки лежат на коленях, носок одной стопы завернулся внутрь, тревожно уткнувшись во вторую. Невероятно способная личность, женщина, которая с нуля построила дом и провела в нем электричество, на фотографии Арбус она выглядит усталой, напуганной, угодливой и пугающе незащищенной.

Арбус использовала тонкие технические приемы, чтобы создать атмосферу мрачного предчувствия, нависшей беды. Стул Мартин стоит по диагонали на первом плане. Кадр построен так, что половые доски как будто сходятся в одну точку у нее за спиной, отчего кажется, будто что-то тянет ее по ним, как по рельсам, в загадочную темноту в дальнем конце комнаты. Арбус обладала практически сверхъестественной способностью настраиваться на волны смутной тревоги и беспокойства и транслировать их в своих работах, даже когда они не свойственны объекту ее съемки, и доски на полу, может быть, просто отсылка к решеткам Мартин. Однако смятение, которое она ухватила на этой фотографии, имело реальный источник. Уже само существование этого снимка говорит о том, что Мартин достигла определенного уровня славы, но при этом находится на самом краю пропасти. Через несколько месяцев после щелчка камеры Арбус у Мартин случился психический срыв.

Она бродила по городу в состоянии помрачения и не могла говорить. Через пару дней ее