Что такое искусство? - Вера Васильевна Алексеева

а городской памятник горожане чаще зовут именем самого изображенного. Так что если поселились в свое время в Петербурге «Петр», «Кутузов», «Крылов»; а в Париже — «Ленотр», «Ронсар», «Жанна д'Арк» — так и живут по сей день, включившись в жизнь города бронзовым иль каменным обликом. Ставят памятники не только великим людям Отечества. Ставят и тем, кто никогда не жил, не говорил на языке почитающей их страны. Такие памятники воспринимаются более отвлеченно. Символично. А подлинными «жителями города» становятся герои, порожденные этой землей, этим народом. Вот почему русский фельдмаршал, князь Кутузов-Смоленский в бронзовом облике своем особенно значителен на русской земле. Он возвысился на гранитном постаменте перед Казанским собором (слева) уже во времена Петербурга XIX века (скульптор Б. Орловский). Вот почему светлая дева Франции Жанна д'Арк (справа) значительна именно у себя на родине, хотя родом она из Орлеана, а не из Парижа, где установлен ей памятник в XIX веке (скульптор А. Фальгиер). Связь отечественного героя с родной землей как бы порождает еще один смысл, смысл связи, который особенно дорог живым современникам. И тем, кто живет здесь, и тем, кто приезжает сюда, кого встречают памятники как истинные хозяева города, страны, ибо они-то и являют собою бессмертие истории, бессмертие народа.

Мост короля Карла, или, как его зовут в Праге, «Карлов мост» был построен более шестисот лет назад. А по прошествии трехсот лет здесь постепенно поселились эти удивительные скульптуры. Их подвижные силуэты будоражат воображение, и они кажутся (особенно в сумерки) подлинно живыми существами — радостными, скорбными, светлыми, пребывающими в жизни, смерти, в вечном напряжении, духовном и физическом. Как этот атлант в образе сарацина с постамента скульптурной группы святых Винченцо Феррарского и Прокопия (XVIII в.). Скульптор Фердинанд Максимилиан Брокоф — мастер чешского барокко. Так поименовали уже в XVII веке самый динамичный стиль в искусстве.

Древнеегипетский стиль отличает неподвижность. И древнеегипетская скульптура словно застыла раз и навсегда в состоянии странной готовности к чему-то. Застывшие позы, застывшие формы, благодаря чему они кажутся крупными, монументальными, независимо от того — большая это скульптура по размеру или маленькая. В книге уравнялся размер гигантов (слева — колоссы фараона Рамзеса II на фасаде его заупокойного храма в Абу-Симбел) и скульптуры в человеческий рост (справа — «Рахотеп», фрагмент парной скульптуры супругов царского дома — «Рахотеп и Нофрет», см. текст, стр. 154). Но «маленькая» не уступает «большим» по силе пластики, отдаленной от нас тысячелетиями.

Этьен Морис Фальконе. Памятник Петру Первому в Ленинграде (См. также текст, стр. 155). На развороте — общий вид с перспективой на Набережную Васильевского острова. На стр. 173 — памятник Петру Первому.

На стр. 172 — портрет Петра, исполненный ученицей Фальконе — Мари-Анн Колло. Старинная репродукция в технике резцовой гравюры. Она дает не менее точное, чем фоторепродукция, представление об образе Петра, но в момент ее разглядывания нас одновременно увлекают и причудливые тонкости самого гравирования.

Фальконе работал над памятником в течение двенадцати лет, и его создание явилось подлинным событием в истории европейской монументальной скульптуры. К тому моменту, когда русский посол князь Голицын предложил Фальконе идею создания памятника, скульптору было почти пятьдесят лет, и он никогда прежде не работал в столь монументальных формах.

Фальконе отправился в Петербург в 1766 году и прожил здесь двенадцать лет, полных напряженного труда. У него были талантливые помощники и коллеги — такие, как молодой Федор Гордеев, руководивший сооружением монумента и завершивший все работы по отделке и установке уже тогда, когда Фальконе уехал из России. Фальконе только закончил отливку памятника, но не дождался открытия, которое состоялось в Петербурге на Сенатской площади в 1782 году. С тех пор бронзовый монумент на гранитном постаменте несет окружающему пространству свой замечательный смысл и свою выверенную возвышенную красоту. «Монумент мой будет прост, — писал Фальконе к Дидро, по рекомендации которого он и получил предложение от России на исполнение памятника. — ... ограничусь только статуей ... героя, которого я не трактую ни как великого полководца, ни как победителя, хотя он, конечно, был и тем и другим. Гораздо выше личность создателя, законодателя, благодетеля своей страны ...

Мой царь не держит никакого жезла; он простирает свою благодетельную десницу над объезжаемой им страной. Он поднимается на верх скалы, служащей ему пьедесталом, — это эмблема побежденных трудностей.

Итак, эта отеческая рука, эта скачка по крутой скале — вот сюжет, данный мне Петром Великим. Природа и люди противопоставляли ему самые отпугивающие трудности. Силой упорства своего гения он преодолел их, он быстро совершил то добро, которого никто не хотел».

Еще короче пояснил Фальконе сущность созданного им памятника в следующих словах: «Созидатель, Преобразователь, Законодатель», потому что он видел идею монумента так: «это — поэзия истории, она, эта идея, целиком символична».

Особенности произведения искусства по-разному отмечаются разными поколениями людей, потому что вкус, а значит отбор прекрасного претерпевают постоянные изменения. Тем более важно «услышать» самого творца или его современников. В своих «Размышлениях о скульптуре» Фальконе так писал об особенностях работы над памятником, существующим в открытом пространстве: «Надо, чтобы произведение, выделяясь на фоне воздуха, деревьев или архитектуры, заявляло о себе с самого дальнего расстояния, с которого его можно заметить. Свет и тени, широко распределенные, будут также состязаться в том, чтобы определить главные формы и общее впечатление». Действительно, монумент Фальконе очень прост, освобожден от ненужных подробностей, а потому все, что действует, исполнено глубокого смысла. Даже змея, попранная стремительным конем, «скрывает необходимость, заставившую к ней прибегнуть» — говорит скульптор. Змея «поддерживает всю вещь» и «возвышает мысль», так как является и точкой опоры и аллегорией зла, коварства, которое будучи побежденным способствует раскрытию добра. Несомненно, в конструктивном и пластическом отношении этот конный монумент — один из самых смелых в истории искусства.

«Величайший художник не имеет ни одной идеи, которую глыба камня не таила бы в себе, и лишь тому удастся найти к ней доступ, чья рука послушна разуму». Это слова Микеланджело-поэта. А вот «мраморное доказательство» их правоты (слева — статуя «Давида» Микеланджело, установленная