Вампилов - Андрей Румянцев

«О молодой женщине. Он ее называет: “Старушка”. Она молода. Но она не понимала, не решалась, боялась понять, что ей жаль своей оскорбленной и… молодости. Он ее любит. Она — нет. В театре и после капризничает. Он огорчен. Смотрели трагедию. Отчего, думала она, отчего так грустно? Почему у меня весь вечер такое жуткое настроение? И она не находила в себе смелости признаться в том, что ей жаль свою молодость. Дорогой молчит, плачет.

— Ну вот, ты у меня ребенок, честное слово, маленький, глупенький ребенок.

Она взглянула на него. Ее глаза сделались маленькими и злыми.

— Уйди, пожалуйста, — сказала она и отвернулась к окну.

— Ну хорошо, хорошо, — сказал Порукин, — спи, спи. Но, честное слово, нельзя же быть такой впечатлительной. Я еще поработаю.

Он подошел к ней, нагнулся и хотел поцеловать ее, но она, не взглянув на него, загородилась рукой.

— Спи, спи, — пробормотал Порукин, еще больше огорчаясь, и (вдруг ссутулившись) вышел из комнаты. Тихо вздохнула дверь. “Отчего, отчего так грустно? Почему у меня весь вечер такое жуткое настроение?” — сонливо думала она. Она боялась понять то, что ей жаль свою молодость».

Вернувшись в редакцию, Александр занял новую должность — ответственного секретаря газеты. Это было в начале августа 1962 года. А уже в конце ноября он получил приглашение на всероссийский семинар начинающих драматургов в подмосковную Малеевку. Руководил группой, в которой оказался Вампилов, Николай Кладо, опытный драматург и театральный критик. Среди наставников был и Алексей Симуков, работавший в Министерстве культуры СССР и входивший в редколлегию журнала «Художественная самодеятельность». Тот и другой внимательно и заинтересованно отнеслись к молодому таланту.

Николай Кладо рассказывал о творческих занятиях в Малеевке:

«В жизни Вампилова это был первый семинар. Для меня — тридцать седьмой… Впрочем, кое-что было новым. На этот раз Союз писателей РСФСР внял просьбам Гостелерадио и поставил задачей привлечь молодых драматургов к работе на телевидении. Дело это было в то время еще новое, темное. Для телевидения это был тоже первый семинар драматургов… Александр Вампилов привез одноактную комедию, которая позднее получила название “Двадцать минут с ангелом”».

Занятия начались с конфликта. Поначалу Александр был определен в другую группу. Ее руководитель драматург Д. Щеглов, по словам Кладо, «не одобрил пьесы» А. Вампилова и паренька из города Горького, «а они — его программную речь». Как признавался Николай Николаевич, его коллега был «несколько консервативен, старомоден и педантично требовал следовать драматургической традиции». «Мятежники» попросились в группу Кладо и были включены в нее.

Их наставник писал, что, прочитав работы ребят, «столь же резко разошелся» со своим коллегой. Он почувствовал как раз «перспективность и свежий взгляд молодых бунтарей. Очень был рад, когда на заключительном заседании семинара приехавший к нам Л. Соболев (председатель правления Союза писателей РСФСР. — А. Р.) горячо поддержал именно этих авторов, выделив их за смелость, своеобразие и органичный юмор».

Вспоминая тот первый в жизни Вампилова семинар, Кладо попытался объяснить, почему, на его взгляд, первая же пьеса сибиряка вызвала сшибку мнений:

«Тут я, кажется, понял, почему Вампилов, изобретательный и своеобразно воспринимающий жизнь, проникающий в глубины, до тех пор как бы не материализовался в драматургии. Увы, и тут причины, сковывающие индивидуальность, были тоже общие.

На Вампилова было навешано столько “табу”, столько обязательных правил, что за ними легко было и не разглядеть его личности.

Дело в том, что драматургия театра долгое время считалась самой канонической формой драматургии. Режиссура ломала устоявшееся, преображая мир на сцене, а драматургия робко вливала жизнь в старые формы… Долгое время любыми путями утверждалась незыблемость системы Станиславского не только как метод воспитания актера, но и как эстетические его вкусы. МХАТ считался примером незыблемого канона для отбора пьес — схоже ли?

Представьте, как это отражалось на театральной жизни в других городах. “Что нам предлагают? Разве это похоже на спектакли МХАТа? О, нет. Это нельзя”. И Министерство культуры РСФСР было усердно бдительно. Если могут быть какие-то вольности в Москве, Ленинграде, то на периферии…

На семинаре у нас никто никого не учил. Научиться драматург может только сам. Задача — помочь ему раскрыть свое. Для этого раскрепостить, снять тормоза, гири, навешанные в обилии. На занятиях Вампилов увидел: можно то, что я хочу!..

Право на свою творческую манеру он получил еще там, в Малеевке, и неоднократно говорил, как был доволен, когда понял, что можно! Его острое видение мира, зоркость, наблюдательность и вместе с тем фантазия позволили повернуть явление, которое он видит, как оно может повернуться, заставить его заиграть другими красками и помочь открыть суть, явление, глубину… Он уверовал и в правомерность эксцентрики, и в возможность этого течения в искусстве. Это помогло ему вольно идти. Развивать свое! Мне думается, что главное, чем помог ему семинар в Малеевке, — это обрести уверенность в своем пути, в правоте на него».

Оставил подробные, теплые воспоминания о встрече с Вампиловым на давнем семинаре и Алексей Симуков:

«Приехал он на семинар с одноактной пьесой. Названия ее я не помню, потому что сразу его забраковал, предложив другое, которое прочно закрепилось за ней[15]. Пьеса мне сразу понравилась, хотя по сравнению с нынешней редакцией она сильно отличалась как размером, так и составом действующих лиц. Проще будет сказать, что в процессе дальнейшей работы она была начисто переписана Сашей, хотя основная ее мысль о том, что, оказывается, нелегко делать людям добро бескорыстно, просто по доброте души, уже тогда была ярко в ней заявлена.

Думаю, что решительной переделке пьесы в немалой степени способствовала моя попытка предложить ее журналу “Художественная самодеятельность”… Я потерпел тогда сокрушительное поражение, и ряд высказываний по поводу пьесы, имевших характер почти анекдотический, несомненно, лег в основу нового варианта. Самое смешное, что наибольшей несообразностью пьесы моим товарищам по редколлегии показалось основное ее положение — возможность бескорыстного добра без всякого за него ответного возмещения, то есть именно то, ради чего она была написана. Товарищи выступали горячо, убежденно, обвиняя автора в незнании жизни, в неправдоподобии выбранного сюжета, не замечая, какую невеселую картину своих собственных убеждений они при этом рисуют.

Встреча с драматургом Вампиловым была для меня неким открытием, связанным с моим отношением к так называемой философской пьесе. Мне казалось, что чем глубже философская суть драматического произведения, тем больше оно лишается своей театральной занимательности, переходя ближе к жанру драмы для чтения (исключение я делал только для Шекспира). Александр Вампилов предстал передо мною одним из очень немногих советских драматургов, легко, непринужденно, вполне для себя органично соединяющих философскую глубину своих пьес с ослепительно-яркой, чисто театральной формой, которой у нас принято почему-то слегка стыдиться…»

Хотя Симуков горячо поддержал автора пьесы, коллеги Алексея Дмитриевича по журналу «Художественная самодеятельность» не согласились с ним. Симуков в какой-то степени оправдывал их непонимание ситуации, описанной Вампиловым: «Финалом пьесы явилось мучительное раздумье двух дружков, — по-видимому, уже навсегда лишившее их покоя: что же все-таки имел в виду Лопатин[16], предлагая им деньги, если он не преследовал каких-то своих личных целей? Мысль эта, встревожившая ничем дотоле не омраченное миропонимание двух тунеядцев, должна была, очевидно, привести их к предположению, что за пределами уютного, обжитого ими мира, где происходит традиционный обмен ценностями — ты мне, я тебе — существует иной мир — бескорыстных человеческих отношений. Поверят ли в него два дружка, станут ли они ему сопричастны, автор не уточнял, но сама проблема была выражена в пьесе с предельной силой, с обезоруживающей простотой ситуации».

Замечания, высказанные в редакции журнала «Художественная самодеятельность» и на семинаре, помогли Вампилову в последующей работе над комедией. В ней вместо двух фарцовщиков Святуса и Сероштана (в самом первом варианте они носили фамилии Несудимов и Белоштан) действуют шофер Анчугин и экспедитор Угаров, вместо «хорошего человека» Патрика — агроном Хомутов, вместо домохозяйки Нинэль Филипповны — коридорная гостиницы «Тайга» Васюта. В пьесе появились новые герои — скрипач Базильский и молодожены — инженер Ступак и студентка Фаина. Комедия получила в соответствии с художественными задачами более точное образное название — «Двадцать минут с ангелом». Дело, конечно, не в том, что во втором варианте комедии автор достиг «большей социальной определенности», что в ней «за частным фактом проступает система взаимоотношений в обществе», как пишет, например, С. Комаров в комментарии к пьесе, опубликованной в книге «Александр Вампилов. Драматургическое наследие» (Иркутск, 2012). Заметим, что автор увидел пресловутую «социальность» и в первом варианте, причем объяснил ее в таких пространных и довольно темных выражениях: «Выбор Вампиловым в качестве персонажей двух фарцовщиков нейлоновыми носками не случаен. Вещи и деньги — их социальные ценности, носки опредмечивают идею движения, странничества россиян на данном историческом этапе, раз продукт фарцовки востребован и им можно жить. Кроме того, подчеркивается открытость российского пространства заграничному опыту, как и наличие жестких границ “своего” и “чужого” для начала 1960-х годов. В этом тоже — социальность зрения Вампилова-драматурга». На самом же деле, новый вариант пьесы с «исповедью» Хомутова, с отношением к его поступку не только двух героев, знакомых (хотя бы своим поведением) по первому варианту, но и новых персонажей с резко очерченной индивидуальностью, — все это обогатило нравственное содержание произведения, его художественный смысл.