Синтез целого - Наталья Фатеева

А далее от «себя» и «темного тумана» текст обращает нас непосредственно к «душе», и этот переход опосредован вопросами: «Какой образ примет, наконец, мучительная сила, раздражающая душу?» [4, 342]. Вопросительная интонация делает незаметным переход от внутреннего монолога к наррации от Я, так как по логике вещей душевная сила как раз и принимает облик Я: ср. «Откуда оно взялось, это растущее во мне? Мой день был такой, как всегда…» [там же]. Переключение дано как «воспоминание»: после некоторой последовательности обычных кадров (университет, библиотека), Я восстанавливает в «себе» некоторое субъективное событие (изменение в его «душевной» жизни) — «когда с поручением отца пришлось переть к Осиповым, стлался отяжелевший от сырости, сытый, сонный дым из трубы, не хотел подняться, не хотел отделиться от милого тлена, и тогда-то именно екнуло в груди….» [там же]. Как мы видим, именно при разговоре о «чем-то растущем во мне» в тексте появляется коррелирующее с заглавным сочетание («отяжелевший дым из трубы»), связанное с внутренним ощущением «отделения от милого тлена». Так «тяжелый дым» становится визуальным образом «тяжести» разъединения души и тела, внутреннего и внешнего, бренного и вечного[70].

Абзац о «дыме» заключается неопределенным наречием «тогда-то…» с многоточием, а за ним в новом абзаце происходит обратный коммуникативный сдвиг к наррации от третьего линз, что указывает пока на слабость позиции Я. Обращает на себя внимание то, что переключение повествования обратно к третьему лицу также связано с «языком» в «телесном» значении, но контексты, в которых семантика этого слова проявляется, по-прежнему указывают на «речевое» значение «языка»: «…и острием, следуя несколько суетливым указаниям языка, извлек волоконце, проглотил… лучше всяких яств… После чего язык, довольный, улегся» [4, 342]. На «языковое творчество» намекает и открывающая абзац фраза «На столе лоснилась клеенчатая тетрадь…», в которой стол, благодаря «прагматической определенности», снова оказывается в поле зрения рассказывающего человека.

Затем повествование переключается в событийную сферу; поссорившаяся с отцом сестра просит героя достать папирос, и тут в этой обыденной, диалоговой ситуации мы первый раз узнаем имя собственное героя — Гришенька — оно звучит как обращение сестры к нему. Но диалог не может полностью вывести героя из «зыбкого» состояния, и вскоре вновь упоминается «клеенчатая тетрадь», которая теперь уже «лежала иначе, полураскрывшись (как человек меняет свое положение во сне)». Эта тетрадь, уподобленная видящему сны человеку, находится между книгами, при перечислении которых опять проявляется Я — то есть мы вступаем в личную, интимную сферу героя, которая дорога его «душе». Именно в сфере книг и происходит «отслоение от отца» — оно подано во вставной конструкции («Я хотел совсем другое, но отец настоял на своем» [там же]). Это «отмежевание» снова связано с «душой», которая заключает в рамку как процесс поиска «папирос», так и перехода в творческое состояние при помощи перечисления попадающих на глаза книг; сам же список названий любимых, «потрафивших душе» книг — прежде всего Пастернака («Сестра моя жизнь»), Газданова, Гофмана, Гельдерлина, Боратынского — построен по методу постепенного «остраннения», поскольку он включает и «Защиту Лужина» самого Набокова. Последним в этом ряду упомянут «старый русский Бэдекер», то есть «путеводитель». И оказывается, что все эти названные книги «прошли путь в душе» от Я к ОН — сразу после их перечисления вновь заходит разговор о «душе» от третьего лица: «Он почувствовал, уже не первый, — нежный, таинственный толчок в душе и замер, прислушиваясь, — не повторится ли? Душа была напряжена до крайности, мысли затмевались, и придя в себя, он не сразу вспомнил, почему стоит у стола и трогает книги» [4, 343]. Так, выражение «придя в себя» второй раз оказывается на границе перехода, но теперь уже от Я к ОН.

Герой продолжает «поиски» папирос, но не находит их в укромных местах, — это означает, что нужно все же обращаться за папиросами к отцу. Однако путь к «отцу» связан и с «маршрутом», который происходит не столько вовне, сколько внутри «себя» — это путь в «полосе тумана», попадающий в ритм с «толчками в душе»: «Толчки в душе были так властны, а главное настолько живее всех внешних восприятий, что он не тотчас и не вполне признал собою, своим пределом и обликом, сутуловатого юношу с бледной небритой щекой и красным ухом, бесшумно проплывшего в зеркале. Догнав себя, он вошел в столовую» [там же]. Здесь впервые, наряду с возвратными местоимениями «собою», «себе», появляется реальное зеркало, в котором герой видит себя, причем он видит сам себя далеко не в лучшем физическом облике. Этот «облик» — «сутоловатый юноша с бледной небритой щекой и красным ухом» — и входит в столовую, где видит «отца». Отец обращается к нему, и сцена, поданная с точки зрения некоторой внешней, опосредованной повествовательной инстанции, сразу же обращается в рассказ о самом себе. Подобный скользящий переход (то есть смена модуса «нарратор-рефлектор») отраженно дан через вставную конструкцию, как и ранее в пассаже о книгах: «— Что тебе? — спросил он, вскинув глаза на сына (может быть, с тайной надеждой, что я сяду, сниму попону с чайника, налью себе, ему). — Папирос? — продолжал он тем же вопросительным тоном, уловив направление взгляда сына который было зашел за его спину…» [там же]. Получается, что отношения «отец — сын» оказываются маркированными при переходе от ОН к Я, как и позднее в «Даре», где этот переход ляжет в основу воспоминаний Федора Годунова-Чердынцева об отце (см. [Фатеева 2000: 251]). Это подчеркивается тем, что подобный переход принципиально обратим: после получения папирос ОН вновь превращается в Я[71]. И это превращение в Я опять связано с глаголами «видения», которое одинаково может быть и внутренним, и внешним (такая проекция свойственна всем текстам Набокова). Ср. «Выходя из столовой, он еще заметил, как отец всем корпусом повернулся на стуле к стенным часам с таким видом, будто они сказали что-то, а потом начал поворачиваться обратно, но тут дверь закрылась, яме досмотрел. Яне досмотрел, мне не до этого, но и это, и давешние морские дали, и маленькое горящее лицо сестры, и невнятный гул круглой, прозрачной ночи, все, по-видимому, помогало образоваться тому, что сейчас наконец определилось» [4, 343]. Определилось то, что потом превратится в стихи, в слова языка, а возникло как «будущее воспоминание», взрывающее душу «Страшно ясно, словно душа озарилась бесшумным взрывом, мелькнуло будущее воспоминание, мелькнула мысль…» [4, 344]. Мелькнувшее «будущее воспоминание» «животворно смешалось с сегодняшним впечатлением от синего дыма, льнувшего к желтым листьям на мокрой крыше» [там же]. На принадлежность этих ощущений к Я указывает темпоральное определение «сегодняшний», создающее личный отсчет времени, а также соотнесенность с предыдущим фрагментом о дыме, написанном от Я.

Но теперь это уже не «тяжелый», а «синий дым», возникший на фоне «мокрой крыши» — поэтому из этого дыма возникают «давешние морские дали», заданные в самом начале текста ощущением «текучести», «глубокой воды» и не позволяющие «отмежевать себя», поскольку дверное стекло ведет себя как «зыбь ночного моря». Вот почему возвращение к действительности и последний переход к третьему лицу происходит «промеж дверей»: жадные пальцы сестры отнимают папиросы, и ОН-герой неожиданно оказывается лежащим на кушетке (как сочиняющий стихи Пушкин). И тут уже оживает все, что связано со стихотворной строкой, рифмой. «Стихи» появляются как бы сами по себе: они дают новый соблазн старым словам — «хлад», «брег», «ветр» (которые встречаем у Пушкина и в более ранней поэзии). Но возникновение этих стихов, «пьяных от итальянской музыки аллитераций», Я видит уже ретроспективно, из своего взрослого «сейчас». Становится понятным, что «сутулый юноша» — это действительно ОН — так настоящий Я ощущает себя в прошлом, и все обратимо, как «вращающийся стих». Заметим при этом, что стихотворные строки о «дыме» были одними из первых, написанных Набоковым: «Лиловый дым над снегом крыши / По небу розовому плыл» («Стихи 1916 года», [Набоков 2002: 477])[72].

Рассказ «Адмиралтейская игла» также построен на проекции из настоящего в прошлое, однако эта проекция стереоскопическая: «Я» излагает свою любовную историю как бы глазами женщины-романистки, затем переписывает ее заново, по-мужски, разоблачая и высмеивая первоначальный текст, и в итоге создается произведение, в котором псевдоним Сергей Солнцев (якобы принадлежащий даме) высвечивает все этапы становления самого автора — Набокова.