Чертополох. Философия живописи - Максим Кантор

Пространство – это Юг, Италия, голубой воздух, перспектива, придуманная Паоло Уччелло. Объект – это Север, Германия, въедливый рисунок Дюрера, пронзительная линия, ученый анализ. Слить Юг и Север воедино было мечтой всякого политика со времен Карла Великого, и вечная политическая драма Европы состоит в том, что распадающееся на части наследство Каролингов пытались собрать воедино, а упрямое наследство рассыпалось, не подчинялось политической воле. Оттон, Генрих Птицелов, Карл V Габсбург, Наполеон, проект Соединенных штатов Европы де Голля – это все затевалось ради великого плана объединения, ради синтеза пространства и объекта, Юга и Севера. Но если у политиков это получалось коряво, а порой даже чудовищно, то художник обязан явить решение на ином уровне.

Устами Френхофера сформулирован упрек изобразительному искусству Европы. Обращенный к французскому искусству эпохи классицизма (действие новеллы «Неведомый шедевр» происходит в позднем XVII веке, Френхофер преподает свои уроки молодому Никола Пуссену), упрек относится ко всему европейскому в целом – это диагноз. Френхофер говорит Пуссену: «Ты колебался между двумя системами, между рисунком и краской, между флегматичной мелочностью, жестокой точностью старых немецких мастеров и ослепительной страстностью, благостной щедростью итальянских художников. Что же получилось? Ты не достиг ни сурового очарования сухости, ни иллюзии светотени». И далее Френхофер развивает идею синтеза, почерпнутую им у его учителя, постигшего все Мабузе. Художник Мабузе якобы владел тайной синтеза Севера и Юга. («О учитель мой, ты вор, ты унес с собою жизнь!..»)

Мабузе – это прозвище реально жившего художника Яна Госсарта, классического бургундского живописца, ученика Герарда Давида. Бальзак сознательно оставляет нам столь точный адрес своей утопии: он дает идеальной живописи конкретную прописку. Осталось только проследить, куда именно Бальзак указывает. Вообще говоря, история искусств, подобно Ветхому Завету, обладает качеством представлять всю хронологию человечества, не пропуская ни единой минуты. «Авраам родил Исаака» – и так далее по всем родам и коленам можем легко дойти до Девы Марии. В истории искусств происходит ровно то же самое; надо только быть внимательным, ничего не упустить. Ян Госсарт, прозванный Мабузе, учился у Герарда Давида, тот учился у Ганса Мемлинга, великого художника из Брюгге, а уж Ганс Мемлинг был учеником несравненного Рогира ван дер Вейдена, а Рогир – учеником Робера Кампена. (Полагаю, именно Робер Кампен и является Флемальским мастером). Этот перечень имен едва ли не самый значительный в истории мирового искусства. Достаточно сказать, что без Рогира ван дер Вейдена, который воспитал личным примером художников итальянского Возрождения (Косме Тура и Андреа Мантенью), итальянское Кватроченто было бы иным. Ван дер Вейден повлиял на кастильское искусство, на Кёльнскую школу Германии и на Южногерманскую школу также – без него не было бы Мартина Шонгауэра (хотя Дворжак высокомерно ставит Шонгауэра «много выше» Ганса Мемлинга и бургундцев вообще, полагая, что южногерманская природа питала лишь оригинальные таланты, но, вероятно, такое суждение рождено южногерманским – австрийским – патриотизмом).

Говоря о связях эстетики Северной Италии и стиля Бургундии, существенно отметить реакцию Филиппа де Коммина на встречу с Савонаролой. Коммин, советник Карла Смелого, герцога Бургундского, при котором цвела культура масляной живописи, оставил несколько страниц, посвященных Джироламо Савонароле.

Речь идет о VIII книге мемуаров Коммина, описывающей поход Карла VIII в Италию; Коммин, в ту пору перешедший на сторону Франции, встречался с Савонаролой. Свидетельствует бургундец следующее: хотя он предполагал найти в доминиканце расчет и властолюбие, однако увидел искренность и преданность призванию.

Любопытно то, что для Бургундии религиозная истовость и служение идеалу естественны, в то время как в Италии эти свойства считают экстравагантными. Савонаролу завезли во Флоренцию как диковинку, подпадали под его обаяние, но почитали ханжой. Коммин же узнал знакомую природу мыслителя, услышал знакомую риторику.

Фигура Френхофера могла иметь конкретный прототип. Учеником Мабузе (то есть, Яна Госсарта) был Ян ван Скорел; художник, прославившийся склонностью к синтезированию, наделенный (как сказали бы в конце двадцатого века, славного узконаправленной кургузой специализацией) «возрожденческими» талантами. Ван Скорел был и архитектор, и скульптор, и художник, и поэт, и музыкант, и археолог – одним словом, гуманист в понимании Кватроченто. Сомнительно, чтобы Бальзак был знаком с его деятельностью – однако факт, что адрес, по которому размещена утопия, столь точно выбран – этот факт удивителен. Кстати сказать, именно ван Скорел реставрировал Гентский алтарь братьев ван Эйков, так что техника масляной живописи им была освоена превосходно.

Все перечисленные выше художники порой именуются «ранними нидерландскими мастерами» – по географии их проживания: в основном, это территория современной Бельгии, реже Голландия. Это не вполне точное обозначение – никаких Нидерландов в то время не существовало. Термином «ранние фламандские мастера» пользовался Эрвин Панофский, ставивший этот эпизод истории европейских искусств крайне высоко. Хейзинга предлагает необычный, но самый емкий термин «франко-брюссельская культура» – термин, устанавливающий необходимую связь этих мастеров с французской готикой, без которой данная живописная школа непредставима. Французская готика (в первую очередь, архитектура соборов, влиявшая на общий строй пластики; вспомним известное выражение «Амьенский собор – Парфенон готической архитектуры») выражает себя во всяком холсте Рогира ван дер Вейдена, Робера Кампена, Гуго ван дер Гуса и так далее, вплоть до Босха, поставившего точку в этой хронике. Возможно, Лука Лейденский обозначает характерный переход «ранненидерландского» творчества, связанного с готической пластикой и соборами, – к собственно тому, что мы знаем сегодня как типическую жанровую картину нидерландцев. Но, глядя на Рогира ван дер Вейдена, мысль о типическом нидерландском жанровом искусстве прийти не может.

«Ранние фламандские мастера» действительно объединили (во всяком случае, соблазнительно так сказать) две методы письма – южную и северную; причем внутри «северной школы» мы должны различать французскую, германскую и ту, что называют «ранненидердандской». Различие светлой гармонической палитры Италии и сухой, жилистой манеры Северной школы (которое старик Френхофер поминает как само собой разумеющееся) обозначает радикальное противостояние итальянской системы гармонии, укоренившейся в эпоху Возрождения, и североевропейской готической традиции. Античное представление о гармонии и готическое представление о гармоничном – отнюдь не схожи. Это две спорящие системы ценностей; достаточно вспомнить уничижительную характеристику готических соборов, принадлежащую перу Вазари, или Якоба Буркхардта, строящего анализ итальянского Возрождения на противопоставлении его эстетики – эстетике готической. Принципы «золотого сечения», мера греческих пропорций, то есть, все, что питало возрожденческий дискурс Италии – в северной готической Европе не встречает понимания. Работающие одновременно ван Эйк и Леонардо имеют различные приоритеты – причем в каждой линии их взгляды рознятся. Вазари описывает дикую (с его точки зрения) конструкцию готических сводов и приходит к заключению, что это воплощенное уродство. «Упаси Боже любую страну даже от мысли о работах подобного рода». Ван Эйк сознательно соединил образ Мадонны с образом готического собора (см. Мадонну из берлинского собрания, изображенную в нефе собора). Художник слил воедино силуэт святой Варвары и архитектуру вечно возводящейся готической постройки (в его представлении – это вечно длящееся строительство, вечный порыв вверх, ведь соборы возводились всегда, столетиями длилась работа). Ван Эйк создал страннейшее единство христианства и варварства – вопиющий диссонанс пропорций для мастера Кватроченто; пропасть между эстетикой итальянской и ранненидерландской очевидна. Характеристика, которую однажды дал современной ему готике Леонардо, такова: «Мастера подражали один другому, что вело искусство к упадку». Леонардо имел в виду то, что художники следовали не природе, но умозрительному канону. Ведь собор, который как бы обрамляет образ Девы Марии в картине ван Эйка, есть произведение человеческого ремесла, отнюдь не Божественного замысла, явленного в природе. Леонардо разгадывает то, что заложено в природе творцом, а ван Эйк описывает деяния рук человека, которому доверять не следует. Ван Эйк, славящий вертикальные стати собора, подражает безвестному каменщику – отнюдь не пытаясь исследовать объективную истину, разлитую в гармонии природы. Микеланджело полагал, что в раннем нидерландском искусстве нет ни разума, ни симметрии, ни пропорций, ни отбора ценного, ни величия. Отбор ценного, иерархия смыслов – вот чего не хватало итальянцам в готике. Пропорция дана нам как одно из выражений общего блага, одно из свойств эйдоса, пропорцию надо принять и изучить в природе, а не навязывать произвольную меру – миру. Готика – это антигеометрия; в платоновском дискурсе, где «геометрия» – пароль, готики не существует. Платоновский и пифагорейский принципы геометрии уничтожаются готикой. Петрарка характеризовал искусство европейского Средневековья как эпоху безобразного (точности ради надо отметить, что Кёльнский собор Петрарку убедил). Как бы то ни было, но вплоть до Гегеля, сравнивавшего Средневековье с черной ночью и противопоставлявшего этой ночи – рассвет Возрождения, антитеза «готика – итальянское Возрождение» властно господствовала в умах.