Языки современной поэзии - Людмила Зубова

Несомненно, в стихотворении имеется оппозиция: Дракон овца. Оба существа представляют собой символы года по восточному календарю. Дракон является в то же время образом дикой силы, жестокой власти (слово входит во фразеологизмы драконовские меры, драконовские законы). Может быть, образная система стихотворения подразумевает и пьесу «Дракон» Евгения Шварца, стихотворение написано в 2000 году, а это не только китайский год Дракона, но и год начала новой президентской власти в России. Годы Овцы в XXI веке — 2003, 2015. Овца клонирована в 1996 году, это событие было обнародовано в 1997-м, а умерла она в 2003-м (в год Овцы). Кривулин не дожил до этого эпизода, но как будто предсказал его своей поэтической интуицией[262].

Обратим внимание на то, что в стихотворении с прописных букв начинаются только слова Дракон, Слово, Человеколовец — внутри предложений. Тем самым орфографически маркирована система ключевых понятий стихотворения[263].

Слово с заглавной буквы отсылает к начальной фразе Священного писания — о сотворении мира. В таком случае сокрушенное слово означает разрушение мира. А слово Дракон в этой системе символов оказывается обозначением того существа, которое заменит собой и овцу в календарном цикле, и пастыря-Христа.

Рассмотрим еще один пример языковой рефлексии на тему, связанную с религией:

ВОЕННО-ПОЛЕВАЯ ЦЕРКОВЬ

восстановленные в попранных правахпуля-дура и судьба слепаядевки со свечами в головахс каплей воска на подоле облетаяполевую церковь свежей кладкибог из бетономешалкибог усвоивший армейские порядкипо ускоренному курсу в караулкерядом с Маршалом чугунным на лошадкекак собачка с госпожою на прогулке![264]

Здесь очень впечатляюще — на грани кощунства (а Кривулин был верующим человеком) — изображена полевая церковь как профанирующее новшество, порожденное не верой, а государственным лицемерием и предназначенное для обслуживания войны.

Слово бог в этом тексте написано с маленькой буквы, а слово Маршал с большой. Заметим, что речь идет не о живом маршале, а о памятнике ему. Маршал как святыня предстает чугунным, а бог — бетонным (в этой антитезе чугунное, естественно, создает образ большей долговечности и большего почтения). Бог сравнивается с послушной собачкой на поводке, а «Бог из машины» (персонаж классических античных трагедий) предстает богом из бетономешалки. Сама трагедия оборачивается фарсом, однако кровавым. Слова из бетономешалки напоминают о языковой метафоре мясорубка войны.

Строка по ускоренному курсу в караулке содержит существительное в караулке, семантически соотносимое с именами Христа Спас, Спаситель. Но этот бог не спасает — ни жизни, ни души тех, кому он позволяет убивать.

Поэтому в начале текста говорится о праве пули-дуры и праве слепой судьбы. Эпитет в языковом клише судьба слепая обновляет свою образность антитезой слепота — свет. Однако свет, изображенный в стихотворении, далек от божественного: он исходит от девок со свечами в головах. Возможно, это девы, держащие свечи в православной церкви; возможно, девушки, исполняющие роль Санта Лючии в лютеранском предрождественском ритуале (Санта Лючия или святая Люция — воплощение светоносного образа, ее атрибут венок со свечами на голове). Возникновение персонажей из разных конфессий здесь вполне осмысленно, оно органично в системе образов смешения, путаницы, профанирующей подмены.

Называние девушек девками при описании армейского быта не только маркирует социальное снижение обозначаемого, но и вносит в номинацию смысл инвективы, так как возникает ассоциация с выражением продажные девки. Такая картина становится карикатурой на Крестный ход. Возможно и такое толкование, предложенное Н. Делаланд: «На синтаксическом уровне стихотворение содержит значимую неопределенность — как будто сами слова невразумительно перемешаны, отражая мешанину в сознании: слово девки можно воспринимать и как именительный падеж множественного числа (в номинативном предложении девки со свечами в головах), и как родительный падеж единственного (в сочетании судьба слепая девки)»[265].

В тексте без пунктуации (за исключением восклицательного знака в самом конце) деепричастный оборот с каплей воска на подоле облетая можно отнести и к девкам, и к Богу.

Сочетание с госпожою соотносится с называнием Бога словом Господь (Госпожа — одно из именований Богородицы). Божественное имя профанировано тем, что Госпожа подменяется госпожой (у Чехова дама с собачкой — неверная жена). Возможно, этот образ основан и на том, что собака в русской картине мира воплощает верность и покорность хозяину, а в церковной символике она считается нечистым животным, ипостасью дьявола. В таком случае в системе образов стихотворения собачья верность заменяет веру. Но и собачья верность здесь предстает ложной: в стихотворении изображена не госпожа с собачкой, а собачка с госпожою. То есть эта собачка подчиняет себе хозяйку.

Далее рассмотрим употребление слова зеленка, которое в армейской среде приобрело значение ‘участок местности, покрытый лесом или кустарником и летом маскирующий военных’. Это значение слова, выйдя за пределы профессионального жаргона, стало широко известным во время войны в Чечне. В следующем стихотворении новое значение слова взаимодействует с общеязыковым:

ПРЕМЬЕРА ГЕРОИЧЕСКОЙ СИМФОНИИ

не опыт первенствует — опус, пустяковинасыграли раз — не слышат… надо сновапускай взойдет из глухоты бетховенакрапива-музыка у пункта пропускного

пускай аккордеон кусается бросаясьпод сапоги детоубивца-годуноваи кружит в сорняках беспочвенная завистьаккордоборца — к боевой раскраске воина

зеленка все снесет и всех покроет пятнамиземлисто-ядовитыми на види даже кровь пролитая горит

зелен-огнем под креслами бесплатнымитрех литерных рядов заполненных как шкафлюдьми плечистыми в цивильных пиджаках[266].

Появление слова зеленка предваряется сочетанием крапива-музыка (это и развитие языковой метафоры обжигающая музыка, и, возможно, косвенная отсылка к строкам Ахматовой Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда — Ахматова, 1977: 202 — «Мне ни к чему одические рати…»). Затем зеленка соотносится со словами зелен-огнем.

Военный контекст здесь обозначен словами у пункта пропускного, к боевой раскраске воина, указанием на телосложение и одежду[267] слушателей симфонии, на их бесплатные места в зале. Но боевая раскраска зеленкой — это и раны, царапины, ссадины, смазанные лекарственной жидкостью. Зеленкой обычно смазывают ссадины детям, и мотив детства здесь можно наблюдать в том же фрагменте: к боевой раскраске воина — так говорят о дикарях и об индейцах как персонажах детских игр.

Однако строки зеленка все снесет и всех покроет пятнами / землисто-ядовитыми на вид говорят о том, что это еще и та зелень, которая вырастет на месте гибели или на могилах людей. Этот зелен-огонь и превращается в траву, кусты, деревья. Возможно, что образ огня связан с поговоркой земля горит под ногами.

И значения слова зеленка, и метафоры, связанные с зеленью земли, цветом лекарства, зеленой кровью и зеленым огнем, образуют некое симфоническое единство, придающее смысловое расширение заглавию «Премьера героической симфонии».

Смысловая напряженность слова зеленка есть и в таком стихотворении:

СУЩИЕ ДЕТИ

сущие дети ониладони в цыпкахзаусеницы ссадины шрамыгусеничные следыколени да локти в зеленкепод ногтями — воронеж тамбовпенза или зола арзамасатам я не был но все поправимобуду быть можетеще не вечер[268].

Такие детали, как ладони в цыпках, заусеницы, ссадины, шрамы, подготавливают общеязыковое, бытовое значение слова зеленка — ‘средство дезинфекции’. Слово шрамы ведет от темы детских незначительных травм к теме серьезных ранений, полученных на войне. А слово заусеницы порождает образ гусеничных следов (танковых) — и это уже шрамы земли. Строка колени да локти в зеленке оказывается полисемантичной: колени и локти изображены не только как смазанные лекарственной зеленкой, но и как останки солдат, покрытые травой. Продолжение текста — под ногтями — воронеж тамбов / пенза или зола арзамаса — это не только гиперболы грязных ногтей у мальчиков, но и география военных действий и мест гибели. Слова там я не был но все поправимо / буду быть может / еще не вечер могут быть прочитаны и в контексте топонимического перечисления, и в метафизическом контексте: там ‘за чертой жизни’ — ср. поговорку все там будем.