История российского блокбастера. Кино, память и любовь к Родине - Стивен Норрис

совпала с обнародованием ряда других ранее запрещенных произведений, таких как «Котлован» Андрея Платонова (впервые опубликованный в 1987 году), тоже ставших предметом необычайного интереса и активного обсуждения, однако «Живаго» отличался разоблачительным осмыслением главных событий советской истории. Неслучайно «Вопросы истории» озаглавили свой июньский 1988 года форум «История и литература – из одной колыбели».

Разговор о значении «Живаго» редактор опубликовавшего роман журнала «Новый мир» Сергей Залыгин начал словами: «Может быть, нет более близких областей деятельности, чем история и литература», поскольку, «если литературное произведение сегодня серьезно, то оно уже исторично, оно несет тот заряд, который действительно через какое-то время станет историей». По его мнению, значение «Доктора Живаго» огромно, потому что показывает зарождение основ большевистского государства, разрушившего связь литературы с прошлым. Его интересуют не сами факты, в частности, Гражданской войны, которые были лучше показаны в «Тихом Доне» Михаила Шолохова, а что сам автор думает о прошлом, события которого не были включены в советский исторический канон315. Галина Белая пришла к еще более существенному заключению: ясно, что история России – это история моральной и духовной стойкости ее художников. Получая знание об этой истории, люди укрепляют свой дух и веру в возможности человечества316. Итак, эти два автора и еще трое, выступавших на круглом столе в «Вопросах литературы», признали (так или иначе ссылаясь на Лихачева), что самым важным в романе Пастернака как произведении искусства является его интерпретация прошлого317. Именно прошлое, которое Живаго/Пастернак прожил и подверг критике, сделало роман в глазах читателей самым существенным и в период оттепели, и позднее, в годы перестройки, поскольку роман подтверждал, что суть исторического исследования – в способности индивида прийти к собственным выводам о прошлом, которую советский официоз пытался подавить.

Дэвид Лин с его экранизацией подцепил зрителей на крючок изображением русскости в сопровождении музыкальной темы Лары. Храня верность тексту источника, он превратил роман Пастернака в историю любви на фоне исторического слома (многие российские критики называли фильм «Унесенными ветром», приспособленными к советской истории). В отличие от версии Лина, адаптация Прошкина далеко отошла от прозы Пастернака, его сюжета и персонажей, зато осталась верной подходу Пастернака к истории. Роман казался столь дискуссионным, а потом так полюбился читателям из‐за того, что Пастернак попытался с его помощью вступить в полемику с официальной советской историей XX века. Для Пастернака в 1950‐е и для читателей 1980‐х его взгляд на историю был одинаково современным: работа над «Живаго» была для Пастернака возможностью прийти к согласию с самим собой с точки зрения его участия в советской истории, а история «Доктора Живаго» предоставила возможность читателям эпохи гласности понять их собственную роль в советской драме.

Сценарий Юрия Арабова точно отразил это свойство романа для перенесения его на телеэкраны. Довольно серьезные различия можно найти между двумя русскими версиями, романом и сериалом, их слишком много, чтобы все перечислять (может быть, прежде всего бросается в глаза отсутствие на экране брата Юрия, Евграфа, которого у Дэвида Лина играл Алек Гиннесс)318. Арабов вспоминал, что он чувствовал, когда впервые читал роман в самиздате в 1978 году. Для него главным было не сюжет и нарратив, а «настроение и философия и музыкальное строение фразы»319. Большинство рецензентов и зрителей как раз в передаче этого музыкального настроения Прошкиным, Арабовым и Артемьевым увидели верность экранизации Пастернаку – смятение чувств Живаго было близко и понятно тем, кто пережил 1990‐е320.

Это пастернаковское настроение наиболее выразительно передано в девятой серии, когда Юрий Живаго попал в плен к партизанам и увидел варварство Гражданской войны. В этой серии мы видим, как телевизионный блокбастер адаптировал прозу Пастернака для современного восприятия. Эпизод основан на 11‐й и 12‐й главах романа, где мрачнее становятся его обертоны и показано, какой урон причинила Гражданская война восточной части России. Захваченный в плен партизанами в конце восьмой серии, Живаго пытается справиться со своей беспомощностью и своей верой. Во время схватки между белыми и красными Живаго остается верен своим моральным устоям и стреляет из винтовки в воздух. Однако потом он случайно убивает одного из своих противников. Осматривая труп, он находит зашитый в ладанке клочок бумаги, на котором написано: «Живый в помощи Вышнего». Когда же некий партизан пытается ограбить мертвого, Живаго отгоняет его и уносит тело. И тут мы попадаем в дом Лары в Юрятине. Она входит и видит, как ее дочь Катя ест кашу. Боясь, что в ее отсутствие в дом зашли мародеры, она, не дав дочери доесть, бежит с ней прочь. В конце серии Лара просит у Кати прощения.

Так в сериал входит тема прощения, которая становится главной в осмыслении прошлого. Она начинается после того, как Юрий год прожил у партизан. Стоит зима, и все они мерзнут, переживают тяготы не только лютой стужи, но прежде всего войны с ее жестокой безжалостностью ко всем без разбору. Они живут в продуваемом ветрами апокалипсисе, совсем рядом голодные волки ждут, когда можно будет получить свою добычу (видимо, на «Мосфильме» действительно снимали настоящих волков, пугавших Олега Меньшикова, который очень натурально изображал страх перед ними)321. Живаго пытается найти ягоды, ссорится с партизанами по всяким бытовым мелочам и за всю серию едва произносит пару слов. В далекое прошлое ушла его московская жизнь интеллигента-либерала. Теперь он уже год живет в ожидании конца апокалипсиса, как будто на репродукции гравюры Альбрехта Дюрера «Христос взят в плен» 1510 года, которую он хранит (при этом в тексте романа она не упоминается). Партизанский командир Ливерий Микулицын советует Живаго играть в шахматы, чтобы согреться. Микулицын стал хищником-волком, отдающим зверские приказы, нюхающим кокаин, чтобы скоротать страшное время. Его звероподобность, как и у его товарищей, имеет специфические корни. Об этом мы узнаем из рассказа еще одного партизана – Памфила. Он унаследовал эти корни в царской армии, учился этому там, потом у большевиков, и все из‐за кровавой Гражданской войны. Приключения Живаго в лагере визуализирует насилие, которое расчеловечивает и большевиков, и самого доктора, – в каком-то смысле в этой серии можно увидеть эпилог к «Всаднику по имени Смерть» Шахназарова.

Когда Памфил спрашивает, почему Юрий Андреевич подался в большевики, тот отвечает, что не по своей воле – его взяли в плен. Этот экранный Живаго исполняет ту роль, которую Лихачев обозначил как центральную для понимания сюжета: человек сметен историей и